House of Cards – politische Fernseh-„Realitäten“ à la Brecht und Shakespeare?

Hierzulande wurde und wird ja immer noch eine gewisse Distanz zwischen E(rnster)- und U(nterhaltungs)-Kultur gepflegt, wobei insbesondere die Vertreter der Ersteren gern „Phänomene konstatieren“, die sie niemals zur Kenntnis genommen haben. Allein die Tatsache, dass ein Werk populär ist, scheint Beweis genug für seine intellektuelle und emotionale Oberflächlichkeit oder für eine absichtlich hergestellte „leichte Bekömmlichkeit“ als Anpassung an den „Massengeschmack“ – was auch immer das sein mag. So wurde auch das erzählerische Potential von TV-Serien lange Zeit unterschätzt, indem es an Dallas oder Gute Zeiten, schlechte Zeiten bemessen wurde. Dabei ist seit langem offenkundig, dass in der seriellen Erzählform enormes Potential steckt – umso mehr, seitdem der Zuschauer nicht mehr an das durch die Fernsehsender vorgegebene Programmschema gebunden ist.

Seitdem selbst Barack Obama von Homeland (USA, 2011-13) schwärmt, stimmt nun auch das deutsche Feuilleton in den Jubelchor mit ein, z. B. bezogen auf die Polit-Thriller-Serie House of Cards, obwohl sie im Free-TV nur im „Pfui-Sender“ SAT1 gezeigt wird. Keine Geringeren als Bertolt Brecht und William Shakespeare werden als geistige Paten beschworen. Der Plot geht auf die 1990 ausgestrahlte BBC-Serie gleichen Titels zurück: Ein Politiker fühlt sich übergangen und sät – angestachelt von seiner Ehefrau – Zwietracht in der eigenen (Regierungs-)Partei. Um seine Gegner nach und nach auszuschalten und selbst in der Amtshierarchie aufzusteigen, instrumentalisiert er eine junge, ehrgeizige Journalistin, die seine Indiskretionen gezielt unter die Leute bringt.
Underwood wendet sich direkt in die Kamera und vertraut sich dem Zuschauer an
Der Autor Beau Willimon (Wikipedia (en)) folgt der britischen Vorlage des ehemaligen Thatcher-Mitarbeiters Michael Dobbs weitgehend, amerikanisiert und aktualisiert sie aber: Der auf den ersten Blick durchschnittlich wirkende, aber mit 22 Kongress-Jahren sehr erfahrene Abgeordnete und Mehrheitsführer seiner (Demokratischen) Partei mit dem anspielungsreichen Namen Francis Underwood spielt auf dem Tisch ein anderes Spiel als darunter. Eingeführt wird die Figur Underwood damit, dass er dem von einem Auto angefahrenen Nachbarshund kurzerhand das Genick bricht, um ihn von seinen Schmerzen zu erlösen: „Es gibt zwei Arten von Schmerzen. Den Schmerz, der einen stärkt. Und sinnlosen Schmerz. Den Schmerz, der nur Leid mit sich bringt. Ich bin nicht sehr geduldig, wenn etwas sinnlos ist.“

Die Figurenkonstellation erinnert an ein Shakespeare‘sches Königsdrama: Wir sind in Washington D.C., im Weißen Haus, dem Zentrum der Macht. Doch schon während der feierlichen Amtseinführung des Präsidenten Garrett Walker wird dieser zum Neben- oder besser gesagt zum Kleindarsteller degradiert. Denn Underwood wendet sich – aus der Masse der andächtig zuhörenden und applaudierenden Zuschauer heraus – plötzlich direkt in die Kamera und vertraut dem Zuschauer an, was er von all dem Politzirkus hält, und dass er eigentlich derjenige ist, der hier „die Puppen tanzen lässt“. Während alle anderen applaudieren, winkt er uns schelmisch zu, ohne die Miene zu verziehen.

YouTube: House of Cards | Official Trailer [HD] | Netflix

Doch ist dieses zum Prinzip erhobene Mittel tatsächlich ein Brecht‘scher Verfremdungseffekt? Zwar durchbricht Underwood tatsächlich mehrfach die „vierte Wand“, aber er steigt keinesfalls aus seiner Rolle aus, um seine Figur zu kommentieren; im Gegenteil, er bleibt in seiner Rolle, vertieft ihr Profil sogar, indem er nun nicht mehr nur die anderen Akteure, sondern sogar den Zuschauer manipuliert. Peu à peu gibt er dabei seine arrogante Pose auf und vertraut sich uns scheinbar an, manchmal nur durch einen Seitenblick. Er steigt aber nur kurz aus der Situation aus, in die er sogleich zurückkehrt, wobei die anderen beteiligten Charaktere so tun, als hätten sie nicht bemerkt, dass er mit jemand anderem (= der Kamera) gesprochen hat.

Francis Underwood zieht den Zuschauer ins Vertrauen und macht ihn quasi zum Mitwisser und Komplizen, indem er ihn anspricht, als sei er der Einzige, dem er die geistige Kompetenz zutraut, seine Pläne zu verstehen. Dieses Spiel mit pseudo-dokumentarischen Mitteln hat sogar eine eigene Genre-Bezeichnung hervorgebracht: Mockumentary – (to) mock: „vortäuschen, verspotten“ (sich mokieren) und documentary: „Dokumentarfilm“ – und impliziert also eine medienkritische Überhöhung oder Parodie auf das Genre Dokumentarfilm.
Gerade in der Welt der Politik sind Dokumentationssendungen entscheidend
Diese Praxis bekommt in House of Cards gegenüber anderen Serien eine tiefere Bedeutungsebene, weil in der Welt der Politik gerade Nachrichten- und (vermeintliche) Dokumentationssendungen entscheidend sind. Deshalb wird die Rolle der Medien auf ganz besondere Art dargestellt: Die junge Journalistin Zoe Barnes ist extrem karriereorientiert und dabei nicht nur rücksichtslos gegen andere, sondern auch gegen sich selbst. Für eine „heiße Story“ tut sie alles. So fängt sie mit Francis Underwood eine Affäre an, um an exklusive Informationen zu gelangen. Persönlichkeitsrechte und ethische Grenzen kennt Zoe Barnes ebenso wenig wie Erbarmen. Ihr Motiv ist nicht etwa ein für die Demokratie notwendiges journalistisches Informations- und Aufklärungsinteresse, sondern eine unspezifische Neugier, besser, ein Neuigkeitswahn. Entscheidend ist, wer eine Meldung zuerst bringt, und dass ihr Name unter diesem Artikel steht.

Schließlich vermischen sich Politik und Privatleben kräftig: Claire, die Ehefrau von Francis Underwood, wird von vielen Rezensenten als Shakespear’sche Lady Macbeth beschrieben. Anfangs wirkt es tatsächlich so, als sei Claire mit der Aufgabe, ihrem Mann Antreiberin, Trösterin, Vertraute und elegante Partnerin zu sein, durchaus ausgelastet und zufrieden. Wenn er nach der Enttäuschung, nicht zum Außenminister ernannt worden zu sein, gedemütigt heimkommt, coacht sie ihn: „Mein Ehemann entschuldigt sich nicht.“ Und bevor er antworten kann, setzt sie hinzu: „Nicht einmal bei mir.“ Daraufhin gesteht Underwood dem Zuschauer gegenüber: „Ich liebe diese Frau mehr, als Haie Blut lieben.“ Das hindert ihn jedoch wenig später nicht daran, sich auf eine Affäre mit Zoe Barnes einzulassen (wissend, dass sie ihn nicht als Mensch und Mann, sondern als Kongress-Abgeordneten, d. h. als Informationsquelle „liebt“). Auch darüber spricht er mit Claire in vertrauter Weise – nachts, am offenen Fenster – wo beide sich eine Zigarette teilen – und zwar ohne sich zu rechtfertigen, allerdings nicht ohne Bedauern darüber, dass es Claire momentan offenbar nicht gut geht. Er fordert absolute Loyalität, aber er tut dies auf eine Weise, die den Menschen suggeriert, selbst zu wollen, was er vorgibt.

Erst nach ihrer Trennung von Underwood beginnt die Journalistin Zoe Barnes Underwoods Machenschaften zu verfolgen und zu hinterfragen, z. B. den vermeintlichen Selbstmord von Peter Russo. Ihr Motiv dafür ist jedoch nicht etwa eine Hinwendung zum von politischer Verantwortung getragenem investigativem Journalismus, sondern persönliche Rache: Sie will wissen, zur Verdeckung welcher Fakten Underwood sie vormals ge-/missbraucht hat.
Dass Auftritte der Politiker den Regeln des Theaters folgen, ist nicht neu.
Besonders aufschlussreich und erheiternd sind die zahlreichen Einspieler von TV-Nachrichten, in denen mitunter direkt die Wort-Hülsen nachgesprochen werden, die Underwood zuvor in seinem Büro erfunden hat. Als er den Mann bekämpft, der an seiner Stelle Außenminister werden soll (Michael Kern), braucht er nur die halbgare Information weiterzuleiten, dass während der Zeit, als dieser Mann Chefredakteur einer Zeitung war, in dessen Blatt ein Israel-feindlicher Artikel erschien. Da Underwood die damalige Verantwortlichkeit Michael Kerns dafür nicht verlässlich verifizieren kann, lässt er nur das verlegene Lachen, mit dem dieser auf diesen völlig überraschenden Vorwurf spontan reagiert hatte, herausschneiden und immer wieder senden. Dieses verlegene Lachen dient als Beweis für Kerns Unsicherheit bzw. Schuldbewusstsein, ist ausreichend für Underwood, um seinen Konkurrenten „abzuschießen“.

Dass die Auftritte und deren TV-Auswertung der Politiker den guten alten Regeln des Theaters folgen, ist uns ja heute nicht neu. Dass das eigentliche Theater hinter den Kulissen stattfindet, ebenso wenig. Dass aber diese Art von Politik mit ihrem ständigem Rollen- und Bühnen-/Zuschauerraum-Wechsel jeglichen Wirklichkeitsbezug verloren hat, dass es nur noch um Macht um der Macht willen geht, ohne dass damit irgendwelche Vor- oder Nachteile für irgendwen – außer für die Agierenden selbst – generiert werden, ist eine Erkenntnis, die enttäuscht. Aktive Politiker bestätigen mir, dass diese Darstellung nur eine graduelle Überzeichnung und in vielerlei Hinsicht nahe an der Realität ist. Sie verweisen alle Es-muss-doch-um-die-Sache(=nicht-nur-um-Personalien)-Gehen-Forderungen ins Reich der politischen Naivität. Der einzige Mensch vor dem Underwood übrigens wirklich Respekt hat und mit dem er es sich keinesfalls verscherzen will, ist der Verbindungsmann zu den Lobbyisten und Wahlkampfspendern, der Mittler zwischen Industrie und Politik: Randy Danton. Vielleicht ist das ja die eigentliche, „unterschwellige Botschaft” der Serie?

Um explizit (= traditionell staats- und partei-) politische Inhalte geht es in House of Cards ebenso wenig, wie es bei den Sopranos (USA, 1999-2007) um Mafia-Verbrechen ging. Die streikenden Lehrer sowie die Arbeiter, für die sich z.B. der oben genannte Peter Russo zeitweilig starkmacht, erscheinen lediglich als „Verhandlungsmasse“ und bekommen in Gestalt eines Vertreters dieser Gruppe nur kurzzeitig ein Gesicht. Auch die Bildungsreform, mit der sich der Demokrat Underwood für höhere Aufgaben empfehlen will, ist für ihn nur ein Mittel zum Zweck, um seine angestrebte Machtposition zu erreichen bzw. zu festigen. Es geht um Macht und Sex – also doch Shakespeare, und zwar ausschließlich in der Königsfamilie: Underwood: „Ein großer Mann sagte einmal, es geht immer um Sex. Außer beim Sex. Beim Sex geht es um Macht.“
Fördern neue Rezeptionsformen die geistig wache Zuschauerhaltung?
Wie reagieren eigentlich diejenigen, die in dieser Serie dargestellt und deren Machenschaften transparent gemacht werden – die wahren Strippenzieher in der politischen Machtzentrale? Bezeichnenderweise wurde im April 2013 das White House Correspondents‘ Dinner mit einem Clip aus zusammengeschnittenen House of Cards-Szenen (unter dem Titel House of Nerds, auf YouTube) eröffnet. Niemand fühlte sich dadurch angegriffen oder entlarvt – im Gegenteil: Alle lachten! Jedenfalls taten alle so als ob – wie es sich bei einer Party im Weißen Haus nun mal gehört.

Die erste Staffel wurde den Netflix-Abonnenten nicht brockenweise – wie ein traditioneller TV-Sender es tun würde, Woche für Woche serviert – sondern alle 13 Folgen wurden am 1. Februar 2013 auf einmal zur Konsumtion bereitgestellt. Das ermuntert zum binge-watching (in Anlehnung an suchthaftes binge-drinking, binge-eating etc.). Fördert diese Rezeptionsform die geistig wache Zuschauerhaltung, die Brecht gefordert hat, oder wird beim Koma-Gucken die Aufmerksamkeit des Zuschauers eher von unkontrollierbaren Emotionen gesteuert? Oder bietet vielleicht die neue, nicht unübliche Praxis, sich einige Folgen mehrfach anzuschauen, eine Chance zum kritischen Abstandnehmen?

Bild: Logo House of Cards, Quelle: Wikimedia Commons. Gemeinfrei, da fehlende Schöpfungshöhe.