Dramaturgie ist die Sprache, in der wir uns über Geschichten unterhalten. Verarmt diese Sprache, verarmt auch unsere Erzählkultur. Dramaturgie ist keine Wissenschaft, sie ist ein kreatives Spiel mit Mustern und Formen – und sie ist in demselben Maße auf frische Ideen angewiesen, wie das Erzählen selbst.
Dramaturgie ist ein kreatives Spiel mit Mustern und Formen.
Dieses gilt umso mehr in einer Zeit, in der Netflix, Amazon & Co. den deutschen TV-Markt im Sturm erobern und sich deutschsprachige Autor*innen ein neuer Markt auftut. Was bis vor kurzem noch Utopie war, ist plötzlich Realität: die deutsche Drama-Serie. YOU ARE WANTED (Amazon), DARK (Netflix) und 4 BLOCKS (TNT Serie) bilden den Anfang. Aber wie schreibt man eigentlich Geschichten, die sich über fünf oder mehr Staffeln erstrecken?
Drehbuch-Guru Robert McKee gab einen Hinweis, als er von Serien wie BREAKING BAD, MAD MEN oder HOUSE OF CARDS als „100-Stunden-Drama“ sprach. Das klingt einschüchternd: Die meisten von uns tun sich schon schwer damit, einen 90-Minüter zu stemmen, wie dann erst ein 100-Stunden-Drama?
Wie schreibt man Geschichten, die sich über fünf oder sechs Staffeln erstrecken?
In diesem Beitrag will ich Euch einen frischen Ansatz liefern: eine einfache Methode, wie ihr eure Geschichte befragen und quasi auf Herz und Nieren prüfen könnt. Die folgenden sieben Fragen basieren auf meiner Erfahrung als Dramaturg und Story Coach hauptsächlich mit Erstlings-Autor*innen. Sie sind im Laufe vieler Jahre in meinem Bewusstsein herangereift, bedürfen aber noch weiterer praktischer Erprobung. Euer Feedback ist daher mehr denn je willkommen. Falls Ihr Fragen oder Anmerkungen habt, nutzt einfach die Kommentar-Funktion oder schreibt eine E-Mail an: alex@stoffmuster.berlin
Ich stelle diese Fragen übrigens nicht nur meinen Klient*innen, sondern wende diese Methode auch auf meine eigenen Geschichten an. Und natürlich auf jeden Film und jede Serie, die ich mir ansehe. Ich glaube, dass sie für Anfänger und Profis gleichermaßen funktionieren kann, genauso wie für Serien, 90-Minüter und Kurzfilme.
Hier die sieben Fragen, zusammen mit kurzen Erklärungen und Beispielen:
Frage 1: Wie lautet das Hauptereignis deiner Geschichte?
Eine Übung, die ich gerne mit meinen Klient*innen machen, geht so: Stell Dir vor, Deine Geschichte wäre ein Nachrichtenbeitrag, und zwar für die „Tagesschau in 100 Sekunden“. Die Tageschau in 100 Sekunden: das sind fünf Beiträge plus der Wetterbericht. Du hast also für Deine Story maximal 20 Sekunden. Wie erzählst Du deine Geschichte in dieser kurzen Zeit? Was ist Deine Headline? Es ist nicht so schwer, wie Du vielleicht denkst.
Was ist das Hauptereignis deiner Geschichte?
„Vulkanausbruch in Mexiko“.
„Zugunglück in Italien“.
„Stau auf der A100“.
Nachrichten tun etwas, woran wir uns als Autor*innen ein Beispiel nehmen können: Sie beschränken sich auf ein zentrales Ereignis. Ein Alien. Ein weißer Hai, der Jagd auf Menschen macht. Ein psychopathischer Serienkiller. Das alles sind „Ereignisse“, „Story Events“, die das Potenzial haben, Stoff für eine dramatische Erzählung abzugeben.
Auch Geschichten tun gut daran, sich auf ein zentrales Hauptereignis zu beschränken. „2 in 1“ funktioniert bei Shampoo, fürs Storytelling ist es nicht der richtige Weg. Erinnert Ihr euch noch an den HIGHLANDER? „Es kann nur einen geben!“? Dasselbe gilt auch für Story-Ereignisse: Story-Ereignisse sind nicht zum Mischen, man genießt sie pur wie einen Single-Malt-Whiskey.
Wie aber finde ich das eine Ereignis, das aus meiner Geschichte einen potenziellen Nachrichtenbeitrag macht, ein berichtenswertes Event? Ganz einfach: Ohne dieses Ereignis keine Geschichte. Kein ALIEN ohne Monster aus dem All. Kein SILENCE OF THE LAMBS ohne Hannibal Lecter. Kein JURASSIC PARK ohne Dinosaurier. Lässt Du das Hauptereignis bei Seite, hast Du nichts mehr zu erzählen. Ende. Abspann.
Hast Du hingegen mehr als ein Hauptereignis, wird Dir Dein Dramaturg irgendwann vertrauensvoll auf die Schulter klopfen und sagen: „Du musst dich entscheiden, welche Geschichte du erzählen willst!“ Ich weiß nicht, wie oft ich selbst diesen Satz schon benutzt habe. Gerade unerfahrene Autor*innen neigen dazu, ihre Erstlingswerke hoffnungslos zu überfrachten. Doch keine Sorge: Übereifer ist eine schlechte Angewohnheit, die manche auch im Alter noch nicht abgelegt haben.
Frage 2: Wem passiert die Geschichte?
Eine Geschichte ist ein zentrales Ereignis, das einer Figur passiert, an deren Schicksal wir Anteil nehmen. So könnte eine vorläufige Definition lauten. Anders als bei einem Nachrichtenbeitrag gibt es bei einer Geschichte IMMER einen Protagonisten. Gewiss, auch ein Vulkanausbruch in Mexiko passiert nicht niemandem. Aber 20 Sekunden sind einfach zu wenig Zeit, um uns Pedro vorzustellen, einen 59-jährigen Fabrikarbeiter und Vater von drei erwachsenen Kindern, dessen Frau letztes Jahr an Brustkrebs gestorben ist. Sorry, Pedro!
Wem passiert die Geschichte?
Übung
Die erste Frage, die ich meinen Klient*innen stelle, lautet: „Wem passiert was?“ „Was“ fragt dabei nach dem Hauptereignis, „wem“ nach der Protagonistin. Was ist das Hauptereignis in Deiner Geschichte? Und wem passiert es? Wem passiert was?
Sonderfälle
Ereignisse sind nicht immer Dinge. Eher Attraktionen. Ein Antagonist kann ebenso das Ereignis sein wie ein Protagonist. In ALIEN, JAWS und HALLOWEEN sind die jeweiligen Antagonisten das Ereignis. In DIRTY HARRY, HOUSE OF CARDS oder den Filmen der PINK PANTHER-Reihe sind es die Protagonisten. Und in THE SILENCE OF THE LAMBS ist es gar eine Figur, die strenggenommen weder Protagonist, noch Hauptantagonist ist.
Frage 3: Wie sieht die Backstory der Figur aus?
In meinem Artikel „Story vs. Plot“ habe ich das Bild eines Eisbergs benutzt, um zu verdeutlichen, in welchem Verhältnis Plot und Backstory zu einander stehen. Ich habe gesagt: „10 Prozent einer Geschichte sind der Plot, 90 Prozent die Backstory“. Genau wie bei einem Eisberg. Natürlich kann das Verhältnis auch 80:20 sein oder 50:50. Es ging nur darum, zu zeigen, wie häufig wir außer Acht lassen, dass Plot und Story nicht dasselbe sind. Ein Plot ist nur das große Finale, der Schlussspurt, das letzte Kapitel einer Geschichte, die früher, manchmal sehr viel früher ihren Ausgang nahm.
Wie sieht die Backstory der Figur aus?
Warnung: Eine Backstory ist keine vollständige Nacherzählung, kein lückenloser Bericht all dessen, was bisher geschah. Erstlingsautor*innen (schon wieder diese problembehaftete Spezies!) verwechseln das gerne. Mit fatalen Folgen. Sie verschwenden nicht nur Zeit damit, Lebensumstände zu kreieren, auf die sie später nie wieder zurückkommen. Diese unzähligen Details erweisen sich im Nachhinein oft sogar als hinderlich, weil sie uns als Autor*innen der Flexibilität berauben, spielerisch mit unseren Ideen umzugehen.
Wonach wir suchen, ist ein Potenzial für Drama
Wonach wir suchen, wenn wir die Backstory einer Figur erfinden, ist ein Potenzial für Drama. Das kann ein traumatisches Erlebnis sein, eine falsche Entscheidung, die wir getroffen haben oder eine Charakterschwäche, die uns immer wieder in Not bringt. Doch manchmal schwelt ein Konflikt für lange Zeit, ehe er ausbricht. Dieser Ausbruch ist die rote Fahne, die den letzten Kilometer unserer Story-Marathons einläutet. Sie ist der Auslöser unserer Geschichte. Der Anfang vom Ende.
Frage 4: Was ist der Auslöser der Geschichte?
In HOUSE OF CARDS wird Frank Underwood bei einer anstehenden Beförderung übergangen. In BREAKING BAD erfährt Walter White, dass er unheilbar an Krebs erkrankt ist. In YOU ARE WANTED wird Hotel-Manager Lucas Franke Opfer eines Hackerangriffs.
Was löst die Geschichte aus?
Manchmal ist die Welt in tadelloser Ordnung, bevor sie auseinanderbricht. In STILL ALICE wird bei einer Professorin Alzheimer festgestellt, eine Krankheit, die alles in Frage stellt, was diese Frau zu sein glaubt – und ihre bis dahin sorglose Existenz bedroht.
Viel häufiger aber hat der Verstoß gegen diese Ordnung schon sehr viel früher stattgefunden. Dem Auslöser auf der Plot-Ebene entspricht in den meisten Fällen ein Stück „schlechtes Karma“ aus der Vergangenheit.
In GROUNDHOG DAY gerät ein Reporter in eine Zeitschleife – das auslösende Ereignis. Doch sein Zynismus, der nach Heilung schreit, reicht viel weiter zurück. Frank und Claire Underwood befinden sich auf einer lebenslangen Mission, die lediglich an Intensität zunimmt, nachdem Frank übergangen wurde. Und in AMERICAN BEAUTY hat Lester Burnham etwas „verloren“, lange bevor er sich in die Freundin seiner Tochter verguckt.
Viele Geschichten beginnen mit einem Verstoß gegen die herrschende Moral einer Gruppe. AMERICAN BEAUTY ist voll von solchen Verstößen: Man flirtet nicht einfach mit der besten Freundin der eigenen Tochter. Nicht, wenn sie minderjährig ist und man in einer amerikanischen Vorstadt lebt. Man kündigt auch nicht einfach seine gut bezahlte Festanstellung und erpresst seinen Vorgesetzten. Nicht, wenn man Hypotheken abzubezahlen hat und eine Gerichtsverfahren vermeiden möchte. Und man fängt als Familienvater auch nicht plötzlich an zu kiffen und macht sich auf die Suche nach einem Aushilfs-Job mit dem geringstmöglichen Maß an Verantwortung. Das hat man uns so nicht beigebracht. Es ist gegen die Regeln.
Die Moral der Gruppe ist relativ, sie kann richtig oder falsch sein, sie kann Struktur bedeuten oder Tyrannei. Und entsprechend ist das Aufbegehren des Protagonisten gegen diese Moral nicht per se gut oder schlecht. Es hängt davon ab, wo wir uns als Zuschauer selbst auf der moralischen Landkarte verorten.
Eine Geschichte handelt immer vom Unvermeidlichen, dem was nicht passieren soll, was nicht passieren darf. Passiert es doch, betreten wir eine neue Welt, die Menschen mit Entscheidungsschwäche besser nicht betreten sollten.
Frage 5: Aufgaben und Entscheidungen
Nimmt das Hauptereignis erst seinen Lauf, stellt sich die Frage: Wie erzählen wir eine Entwicklung innerhalb dieses Ereignisses? Wie erzählen wir einen Fortschritt? Wie erzählen wir, dass aus dem Chemielehrer Walter White der Drogenbaron Heisenberg wird? Wie erzählen wir von Michael Corleones Aufstieg zum neuen Paten? Wie von der schwierigen Selbstfindung des jungen Chiron in MOONLIGHT? Und wie von der unerwarteten Präsidentschaft Tom Kirkmans in DESIGNATED SURVIVOR?
Welche Entscheidungen trifft die Figur?
Die Antwort: Überhaupt nicht. Wir erzählen stattdessen von etwas anderem. Wir erzählen von einem Attentat auf zwei Widersacher in einem italienischen Restaurant in der Bronx. Wir erzählen von der Begegnung eines jungen Außenseiters mit seinem Mentor. Wir erzählen von einem aufsässigen Gouverneur, einem kriegstreiberischen General, einer schwer einzuschätzenden Kongressabgeordneten.
Natürlich ist das nur die halbe Wahrheit. Die andere Hälfte ist: Indem wir die Reise in Etappen aufbrechen. Indem wir das Hauptereignis in einer Serie von Unter-Ereignissen teilen. Wobei wir jedes dieser Unter-Ereignisse auf dieselbe Art befragen können, wie das Hauptereignis. Wie bei einer russischen Matrjoschka.
Was uns dabei wirklich interessiert, sind nicht die Ereignisse selbst, sondern die Entscheidungen, die ein Protagonist im Zuge dessen treffen muss und die oft unerwarteten Konsequenzen, die sich daraus ergeben. Mehr dazu im letzten Abschnitt.
Frage 6: Auf welchen Höhepunkt steuert die Geschichte unweigerlich zu?
Während er der Taufe seines Patenkindes beiwohnt, lässt Michael Corleone sämtliche seiner Widersacher ermorden. Jack Dawson schwinden im eiskalten Atlantik die Kräfte, während Rose gerettet wird. Chiron trifft seinen Jugendfreund wieder und bekennt sich zum allerersten Mal zu seiner Homosexualität. Es scheint ziemlich klar, was mit der Frage nach dem Höhepunkt gemeint ist.
Auf welchen Höhepunkt steuert die Geschichte zu?
Außer, dass es nicht klar ist. Viele Geschichten scheinen eine Art Doppel-Höhepunkt zu besitzen. Oder besser gesagt: eine Kombination aus einem Höhe- und einem Tiefpunkt. Harry Burns und Sally Albright gehen zuerst im Streit auseinander, nachdem sie die Nacht miteinander verbracht haben. Und erst dann wird Harry klar, dass Sally die Frau ist, die er liebt und mit der er gerne den Rest seines Lebens verbringen möchte. Auch die Kombination aus zwei Höhepunkten scheint zu existieren: Marty McFly muss zunächst seine Eltern verkuppeln und dann in seinem DeLorean ZURÜCK IN DIE ZUKUNFT reisen.
Frage 7: Was ändert sich?
Jede Geschichte hat zwei Ebenen. Die eine ist die Ebene des Plots, die andere die der Bedeutung. Wenn wir einen Film nicht von Anfang an sehen, verstehen wir oft die Bedeutung nicht; wir sehen nur den Plot. Ein B-Movie ist in meiner Definition ein Film, der sich lediglich auf einer Ebene abspielt: der Plot-Ebene. Ein reines Ereignis, ohne Bedeutung.
Was ändert sich?
Wenn wir den Anfang und das Ende einer Geschichte vergleichen, verstehen wir am besten ihre Bedeutung. Was hat sich geändert? Theoretisch gibt es hier zwei Möglichkeiten: Entweder eine Reise führt von A nach B. Oder sie führt von A nach B und dann wieder zurück nach A‘. Von A nach B reisen wir in TITANIC, MOONLIGHT, AMERICAN BEAUTY und BREAKING BAD. Den A-B-A‘-Weg gehen wir in BACK TO THE FUTURE, THE WIZARD OF OZ und THE BRIDGES OF MADISON COUNTY.
In WHEN HARRY MET SALLY heiraten die beiden Protagonisten am Ende und erzählen dann im Rahmen einer Dokumentation, wie es dazu kam, dass sie ein Paar wurden. Die Ironie dabei: Indem sie heiraten, können sie endlich Freunde sein, ohne dass ihnen als Mann und Frau der Sex dazwischenkommt. Es hat sich alles verändert und nichts.
CUT TO:
Drehbuch-Guru Robert McKee zu Gast beim 1. TV Series… Ein solches Feedback kann nur ein Außenstehender geben, jemand, der den nötigen… Link: Check Your Habitus Autor:innen sind Vermittler:innen zwischen den Welten ihrer Figuren und jenen ihres Publikums,… Was der Leinwand fehlt – Ideensuche von Außen katalysieren Es gibt viele Wege, Inspiration für ein Drehbuch zu finden. Manchmal trifft…
Ja, dem kann man schon zustimmen. Vieles deckt sich mit meinen Erfahrungen mit 12 Drehbuch-Anfängern, die ich in den Drehbuchwerkstätten betreut habe. Das Einzige, was mich -nicht nur bei diesem Beitrag- irritiert ist, dass wie ein Gesetz ausschließlich amerikanische Beispiele genannt werden. Ist der amerikanische Film ausschließlich maßgeblich für Filmdramaturgie? Haben wir Europäer wirklich nichts Nennenswertes beigetragen? –
Für mich war AMERICAN BEAUTY, hier sehr zutreffend besprochen, immer DER Anti-American-Style-Film. Ich möchte mal daran erinnern, dass dieses Drehbuch bereits zu verschimmeln drohte, bis Steven Spielberg es las. Er wusste aber, dass er das selber nicht würde inszenieren können und suchte sich in Europa einen Regisseur, übrigens einen, der bisher nur Theater (Shakespeare/Tschechow etc.) gemacht hatte. Und der Autor von AMERICAN BEAUTY hatte das nur in seiner Freizeit geschrieben, um sich von dem 10jährigem Druck der amerikanischen Serien-Writers-Rooms zu befreien. Vielleicht könnte diese Geschichte die fast schon kritiklosen Verfallenheit an amerikanische „Dramaturgie“ relativieren.
Dramaturgie ist ja zum Glück keine amerikanische Erfindung. Davor gab es Shakespeare. Davor gab es die alten Griechen. Der Rest ist, denke ich, eine Frage der Infrastruktur. Ich bin nicht der Meinung, dass es in Europa keine Vince Gilligans oder Matthew Weiners gibt, aber irgendwie macht man es ihnen hierzulande auch nicht leicht, ihr kreatives Potenzial zu entfalten. Es gibt aber auch noch einen anderen, viel handfesteren Grund, warum ich nur selten auf deutsche Beispiele zurückgreife: Amerikanische Drehbücher gibt es zuhauf kostenlos im Netz, deutsche so gut wie gar nicht. Wer das nicht glaubt, möge sich nur mal auf die Suche nach TONI ERDMANN machen…
Dem Autorenteam hinter BREAKING BAD und BETTER CALL SAUL kann man inzwischen schon seit 10 Jahren in einen Podcast zuhören, der tiefe Einblicke in ihre Arbeitsprozesse gewährt und nebenbei ihr großes, offenes Geheimnis offenbart: zuerst braucht es lebendige Charaktere. Die kommen in der deutschsprachigen Drehbuchschule viel zu kurz, immer stehen in den Redaktionen am Ende Plot und Story im Vordergrund, aber keine Menschen. Charaktere zu schreiben geht aber nicht am Reißbrett, sondern es ist ein Prozess, den man nicht abgeschlossen hat, ehe man überhaupt mit dem Schreiben beginnt.
Walter White hat am Ende von BREAKING BAD nichts „gelernt“, er ist vielleicht schleichend ein anderer Mensch geworden, aber die Anlagen dazu steckten von Anfang an in ihm, ohne(!) dass Vince Gilligan und Co. genau wussten, wie sie an ihr Ziel kommen. Sie haben sich von der Reise dorthin ebenso überraschen lassen, wie die Figuren in der Geschichte selbst, und der Schlüssel dazu waren und sind immer die Charaktere selbst. Das führte immer wieder zu Momenten, in denen ihr Plot in einer Sackgasse endete, von der sie nicht wussten, wie sie wieder heraus kommen. Hinzu kam durch die serielle Produktion die Inspiration durch die Schauspieler – Hank’s Rolle etwa wurde deswegen ausgeweitet, weil den Autoren erst durch dessen Darsteller die Augen für die Figur geöffnet wurden. Derlei kann man beim besten Willen nicht vorher absehen und planen, aber man kann darauf reagieren und schon wird der Schreibprozess organisch, mit einem lebendigen Ergebnis.
Wenn man bedingungslos seinen Charakteren folgt, dann kommt man irgendwann an den Punkt, ab dem sie sich nicht mehr an denen ihnen zugewiesenen Plot halten, und anders reagieren wollen. Man muss sich von ihnen bei der Hand nehmen und sich führen lassen. Wenn man ihnen dann neugierig zuhört was sie einem zu sagen haben, wenn man ihnen ein Eigenleben zugesteht und flexibel bleibt, dann passiert vor allem eins: Schreiben macht wieder unglaublich viel Spaß.
Alles weitere ergibt sich beim Überarbeiten, und da sind solche Fragen vielleicht manchmal hilfreich, aber die wichtigste Frage ist: Was würde mein Protagonist jetzt tun? Wenn er lebendig geschrieben ist, gibt es einem bereitwillig die Antwort. Oder bockig, aber auf jedem Fall eine bessere, als man selbst hätte haben können.
Du hast völlig recht, Charaktere sind natürlich das Allerwichtigste!
Ich glaube allerdings, dass sich Walter White dennoch nur entlang eines gewissen Pfades entwickeln kann und darf, sonst ist einfach die Serie zu Ende. Man stelle sich nur vor, Walter White hätte irgendwann in der zweiten oder dritten Staffel zu Vince Gilligan gesagt: „Vince, ich will mit Drogen nichts mehr zu tun haben!“. Dann wäre Walter White zwar immer noch Walter White. Aber Vince Gilligan wäre wohl die längste Zeit Showrunner gewesen.
Der Dokumentarfilmer Frederick Wiseman hat eine ziemlich großartige Methode, sich einen solchen Pfad vorzugeben und damit seiner Kreativität Grenzen zu setzen, die aber dennoch nicht rigide oder reißbrettartig sind. Seine Filme tragen Titel wie: „Hospital“, „Central Park“ oder „National Gallery“ und seine Regel beim Drehen lautet schlicht: Alles, was innerhalb dieser Grenzen passiert, darf in den Film. Alles, was außerhalb passiert, gehört nicht hinein.
Meine Frage nach dem Hauptereignis stellt genau diese Frage: Was ist der Pfad, den der Protagonist auf keinen Fall verlassen darf, damit die Geschichte immer noch die Geschichte bleibt, die wir erzählen wollen?
Ansonsten kann ich Deinen Äußerungen nur zustimmen, danke für das Feedback!
PS: Jens, magst Du mir und unseren Leser*innen vielleicht noch verraten, welcher Podcast das ist, auf den Du dich bezogen hast. Klingt interessant!
Der Pfad war aber immer ein innerer, kein äußerer, oder wie es Vince Gilligan in seinem Micro-Pitch zusammenfasste: „We take Mr. Chips and turn him into Scarface.“
Walter White hatte mehr als einmal die Wahl vor Augen: aufhören oder weitermachen? Er belügt aber nicht nur andere, sondern vor allem sich selbst, was ihn wiederum zu einem besseren Lügner macht. In welchem Ausmaß das seinen Charakter bestimmt, haben die Autoren am Anfang noch nicht vorhergesehen. „Ich will nichts mehr mit Drogen zu tun haben!“ sagt er ja, nur fügt er dann schnell hinzu „Aber die anderen lassen mich ja nicht mehr aufhören!“ oder er bringt seinen Klassiker „Ich tue es doch für meine Familie!“ – Es ist also nie der Plot, der ihn auf Kurs (ins Verderben) hält, sondern immer seine inneren Antriebe und Bedürfnisse, sich nicht lebendig genug zu fühlen, vom Geschäftspartner übervorteilt worden zu sein, zu talentiert zu sein für seinen banalen Job, usw. Minderwertigkeitskomplexe, und (zunächst) den eigenen (langweiligen) Tod vor Augen habend bringen ihn dazu seine „comfort zone“ zu verlassen, woran er immer mehr Spaß findet, sich das aber gleichzeitig nie eingestehen möchte, weil damit einhergehend das moralische Fehlverhalten nicht länger zu leugnen wäre. Das kann man ja leider immer wieder beobachten, dass sich Menschen lieber ins Verderben stürzen, als einen Fehler zuzugeben.
Das erzählen Vince und Co. aber in den Podcast selber besser – die findet man auch anderswo, aber ich verlinke mal die von iTunes – viel Vergnügen damit:
https://itunes.apple.com/us/podcast/breaking-bad-insider-podcast/id311058181
https://itunes.apple.com/us/podcast/better-call-saul-insider-podcast/id966297954
Für empfehlenswert halte ich besonders die frühen, auch wenn dort leider die Audioqualität noch am schlechtesten ist (es war eine spontane Idee der Cutterin überhaupt einen zu machen, und jetzt gibt es kaum noch eine Show ohne); was einen entschädigt sind die offenen Einblicke in die eigenen Fehlentscheidungen, Sackgassen und Einarbeitung höherer Gewalt (ohne die es etwa die Figur Gus Fring nie gegeben hätte, weil ein Darsteller überraschend nicht länger zur Verfügung stand, usw.)
@Alex Lauber Das Drehbuch von Toni Erdmann findest du in der englischen Fassung auf der Webseite von Sony.
http://www.sonyclassics.com/awards-information/screenplays/tonierdmann_screenplay.pdf
Hallo @Sebastian, danke für den Hinweis und sorry für die späte Antwort. Kannst Du uns auch verraten, ob das einfach bloß eine Übersetzung ist oder eine Neuschrift und damit dann schon die Vorlage für das US-Remake?
Hallo Jens, bitte sag mir nicht, dass es noch mehr solche süchtig machenden Podcasts gibt, sonst bin ich verloren. Danke dafür;-)