Realismus im Film

Franz Kafkas Erzählung AUF DER GALERIE zeigt uns ein prägnantes und zugleich erschreckendes Bild von dem Verhältnis zwischen Schein und Sein. Der Erzähler ist Zuschauer einer Varietéveranstaltung, bei der eine Kunstreiterin unter den besorgten Blicken des Direktors und dem begeisterten Applaus des Publikums ihren halsbrecherischen Auftritt absolviert. Doch hinter der Show, so legt die stille Verzweiflung des Erzählers nahe, verbirgt sich ein »erbarmungsloser« Unterhaltungsbetrieb, und auch die Beifall klatschenden Hände sind »eigentlich Dampfhämmer«. (Kafka 1994: 129) Bei Kafka ist die Wirklichkeit eine Inszenierung, eine Lüge, hinter der sich die »gebrechliche Einrichtung der Welt« verbirgt (Kleist 1993).

Spielfilm ist die Wahrheit hinter der Wirklichkeit.

Da seine Erzählung im Milieu von Show und Unterhaltung angesiedelt und aus der Zuschauerperspektive geschrieben ist, wagen wir einen Vergleich zum Kino. Wenn es dort um das Thema Wahrhaftigkeit geht, wird der Dokumentarfilm üblicherweise mit dem Sein, der Spielfilm hingegen mit dem Schein verbunden. Diese Vorstellung kann ihren Platon nicht verleugnen. Doch ist die filmische Inszenierung per se eine Täuschung? Vergegenwärtigen wir uns die Pointe von Kafkas Erzählung: Es geht darum, die Wahrheit hinter der Wirklichkeit zu entdecken. Dass dies eine treffende Definition für den Spielfilm ist, wird deutlich, wenn wir den Realismus als künstlerischen Anspruch oder als Gattung von der Realität als seinem Sujet unterscheiden, und zwar unter drei Aspekten: Dem Visuellen, dem Psychologischen und dem Erzählerischen.

Visuell

Das Medium Film funktioniert über die Imitation der Realität, denn es entspricht unserer Wahrnehmung genauer als jedes andere. Das haptische und das Geruchskino versuchen, fehlende Dimensionen zu ergänzen, um die Intensität des Filmerlebens noch zu steigern. Für Siegfried Kracauer kann der Film durch sein mimetisches Wesen sogar als psychohistorische Quelle genutzt werden. In seinem Aufsatz VON CALIGARI ZU HITLER zeigt er anhand der deutschen Filme zwischen 1918 und 1933 die kollektiven »psychologischen Dispositionen« auf, die zur Entstehung des Nationalsozialismus geführt haben (Kracauer 1999:12). Bezeichnender Weise untersucht Kracauer hierfür ausschließlich Spielfilme. Was wird an ihnen deutlich, das dokumentarische Zeitzeugnisse nicht verraten?

Der Dokumentarfilm zeigt einen Ausschnitt der Realität, hat in der Regel reale Personen und ihre Geschichten zum Gegenstand. Der Spielfilm als fiktionale Variante ist aber nicht sein Gegenpart, sondern eine Weiterentwicklung. Er zeigt nicht die Realität, er stellt durch Inszenierung, Kameraführung und den »unsichtbaren« Schnitt einen Realitätseffekt her. Durch die verschiedenen Einstellungsgrößen wird die Welt vor der Kamera in der Auflösung zunächst fragmentiert und schließlich in der Montage zu einem intensivierten Blick und Erleben neu zusammengesetzt. Dies entspricht unserer natürlichen Wahrnehmung, denn obwohl wir unbewusst stets das »Ganze« sehen (Totale), fokussieren wir unseren Blick abwechselnd auf Details (Nahaufnahme).

Dokumentarfilm ist realistisch durch sein Sujet, Spielfilm wirkt real durch seine visuelle Erzählweise.

Visuell, in der Imitation unserer Wahrnehmung, wirkt der Spielfilm also realistischer als der Dokumentarfilm. Er ist zugleich vollkommen subjektiv, denn der Regisseur lenkt unseren Blick. Wir können auch sagen: Der Zuschauer macht sich den vorgegebenen Blick des Regisseurs, genauer gesagt der handelnden Figuren, zu eigen. Die gesteigerte Form dessen sind Filme, die konsequent in der subjektiven Einstellung gedreht sind wie Robert Montgomerys LADY IN THE LAKE oder der erste Teil von Delmer Daves DARK PASSAGE. Üblicherweise wechseln wir jedoch den Blickwinkel und nehmen zum Beispiel durch das Schuss-Gegenschuss-Verfahren abwechselnd die Perspektive verschiedener Figuren ein. Machen wir die Gegenprobe hierzu: Objektivität – das gilt auch für den Dokumentarfilm – würde in letzter Konsequenz bedeuten, ständig in einer Totale zu drehen, die Realität nicht durch die Kadrage zu fragmentieren. Doch Dichtung kommt von »verdichten«. Im Vergleich zum Theater stellt der Film ein subjektivierendes Verfahren dar. Das Ausschnitthafte im Spielfilm ermöglicht eine Zuspitzung und dadurch die emotionale Führung der Zuschauer. Deshalb ist es so schwierig, 360⁰-Aufnahmen szenisch zu nutzen.

Dies mutet zunächst widersprüchlich an: Die »Täuschung« des Spielfilms, sein Realitätseffekt, erscheint uns beim Betrachten echter, zieht uns tiefer in die Geschichte hinein als das Reale, das im Dokumentarfilm gezeigt wird. Denn dort werden wir auch visuell immer wieder daran erinnert, dass wir »nur einen Film« sehen, und bleiben in der emotional distanzierten Position des Beobachters. Halten wir fest: Der Dokumentarfilm ist realistisch durch sein Sujet, der Spielfilm wirkt real durch seine visuelle Erzählweise.

Psychologisch

Wenden wir uns dem psychologischen Effekt zu, der aus dem Visuellen resultiert. Das Seelische frisst und produziert unentwegt Bilder. Wie Friedhelm Bellingroth erläutert hat, ist das Bild »die ureigenste Erlebnis- und Ausdrucksform der menschlichen Tiefenseele«. (Bellingroth 1958: 113). Der Spielfilm wird deshalb oft mit dem Traum oder einem hypnotischen Trancezustand verglichen. Doch seine Wirkung ist viel intensiver. Denn im Kino »liegt der ungewöhnliche Fall vor, […] daß nämlich die (›äußere‹) Wahrnehmung und die (›inneren‹) tiefenseelischen Funktionen gleichzeitig gesteigert tätig sind« (ebd.: 120). Der Spielfilm führt seine Zuschauer vorübergehend in eine individual- und stammesgeschichtlich frühere Entwicklungsstufe zurück, wo Innen- und Außenwelt, Vorstellung und Wahrnehmung »noch ohne feste Grenzen ineinander übergehen« (ebd.: 110). [1] So wie wir uns aus dem Traum durch plötzliches Erwachen retten, können wir uns der Wirkmacht der Kinobilder, wenn sie zu intensiv werden, nur entziehen, indem wir den Blick von der Leinwand abwenden (ebd.: 115).

Die Figuren eines Spielfilms dienen zugleich als Projektionsfläche und wirken durch Introjektion auf die Zuschauer zurück.

Tarsem Singhs Thriller THE CELL greift diesen Gedanken auf: Eine Profilerin taucht in die Seele eines Serienmörders ab, um ihm zu entlocken, wo er sein letztes Opfer versteckt hat. Die bedrohliche Innenwelt des Killers wird so zur Außenwelt der Heldin. Sie kann sich ihr durch einen Notfallknopf entziehen, der sie in die Realität zurückholt. Doch die Wirkmacht der Bilder wird schließlich so stark, dass dieser Rettungsmechanismus versagt. Die Profilerin bleibt in der Welt des Psychotikers gefangen. Sie wird erst durch einen Kollegen befreit, der ihr bewusstmachen kann, dass sie sich in einer Scheinwelt, und nicht in der Realität befindet.

Der Plot von THE CELL ist also nichts Anderes als eine Metapher für die Wirkweise des Kinos. Denn auch beim Betrachten eines Films rücken die stellungnehmenden Funktionen des Seelischen weitgehend in den Hintergrund. Das Filmdrama wird zum Psychodrama: Die Figuren eines Spielfilms dienen zugleich als Projektionsfläche und wirken durch Introjektion auf die Zuschauer zurück (ebd.: 121-127). Das ist die kathartische Fähigkeit, die Aristoteles dem Drama zuschreibt. Sie funktioniert energetisch, über einen seelischen Austauschprozess, wie Nicholas Ray ihn mit seinem berühmten Satz über den Regisseur erläutert hat:

»That’s the obligation of the filmmaker or the theater-worker: To give a heightened sense of experience to the people, who pay to come to see his work«. (Ray o. J. zit. n. Scorsese 1995)

Um mit Friedhelm Bellingroth zu sprechen: Je mehr das äußere Bild und die innere Wirklichkeit sich entsprechen, desto stärker sind Wirkung und Erlebnisintensität (Bellingroth 1958: 116, 123 ff.). In diesem Aspekt gleichen sich Film und Musik. Bezeichnender Weise war es der Komponist Wagner, der durch den abgedunkelten Raum und die zur Bühne gerichteten Stuhlreihen den Weg für das Kinoerleben bereitet hat.

Erzählerisch

Nähern wir uns schließlich dem erzählerischen Aspekt durch Filme, die explizit an reale Ereignisse angelehnt sind. Denken wir beispielsweise an William Friedkins THE FRENCH CONNECTION als Adaption eines echten Kriminalfalls, an Oliver Stones NIXON als Biopic oder an die zahlreichen Historien-, Kriegs- und Bibelfilme. Paradoxer Weise entfernen sie sich oft gerade dort von der Realität – das heißt, sie werden historisch oder biografisch ungenau – wo sie sich anstrengen, den handelnden Figuren emotional besonders nah zu kommen.

Friedkins Charnier in THE FRENCH CONNECTION hat nur noch wenig mit dem realen Gangster gemeinsam, aber er ist der perfekte Gegenpart zu dem Polizisten Doyle, der wiederum an den wirklichen Ermittler Eddie Egan angelehnt ist. Auf diese Weise vertauscht Friedkin die konventionellen Rollenmuster, und der Zuschauer erhält als Projektionsfläche eine visuell und psychologisch spannende Dichotomie: Den kultivierten Verbrecher, der ein liebevoller Ehemann und Gourmet ist, auf der einen Seite sowie den rauen, schießwütigen Cop, der am Rande der Legalität agiert, auf der anderen. Mit diesem Erzählmuster war Friedkin so erfolgreich, dass er es in TO LIVE AND DIE IN L.A. wiederholte.

Spielfilme sind nicht wahrhaftig, sondern exemplarisch.

Nehmen wir als weitere Beispiele Oliver Stones JFK, der die realen Ereignisse um die Ermordung Kennedys dramaturgisch so umformt, dass sie einen »Gegenmythos« zur offiziellen Geschichtsschreibung bilden, oder die Fritz-Bauer-Filme der letzten drei Jahre, die versuchen, den Kampf des hessischen Generalstaatsanwalts gegen die Verdrängung der Naziverbrechen durch konstruierte Konflikte und Figuren deutlich zu machen, welche mit der historischen Person Bauer nichts zu tun haben. Wir können also sagen, das Bemühen um Wahrhaftigkeit wird hier durch die Gesetze der Dramaturgie zur Lüge. Denn Wahrhaftigkeit hat im Spielfilm nichts mit dem Tatsachenhaften zu tun. In der fiktionalen Adaption geht es nicht um den realen Nixon, den historischen Fritz Bauer oder um den French-Connection-Fall, wie er sich wirklich zugetragen hat, sondern um etwas, das exemplarisch an diesen Menschen und Ereignissen deutlich wird. Das Reale ist nur der Köder. »Realistisch« – im Sinne von glaubhaft – müssen die Figuren, ihre Handlungen sowie das Milieu sein, in dem sie sich bewegen, damit wir als Zuschauer dem Realitätseffekt erliegen und der Geschichte folgen.

Machen wir eine erneute Gegenprobe mit dem Genre des Dokudrama als Mischform. In Heinrich Breloers TODESSPIEL bilden die Spielszenen den Kern, der durch historisches Bildmaterial und Zeitzeugeninterviews ergänzt wird. Die Spielhandlung offenbart hier, was dokumentarisch nicht erfasst werden kann: Die Stimmung entscheidender Momente – wenn es um schwierige, folgenschwere Beschlüsse im Krisenstab geht, oder wenn deutlich werden soll, welchem Grauen die Geiseln der Landshut-Entführer ausgesetzt waren. Erst dadurch wird (die) Geschichte »lebendig«. Wer bei den historischen Ereignissen nicht zugegen war, wem das innere Erinnerungsbild fehlt, dem reicht die bloße Beschreibung nicht aus, um sich emotional in die Situation hineinzuversetzen. In diesem Fall braucht es die Kraft des äußeren Bildes und der Projektionsfiguren.

Dokumentarfilme bilden das Reale ab, Spielfilme sind seine „identische Reproduktion“.

Wenn es um den Unterschied zwischen Dokumentar- und Spielfilm geht, können wir in Anlehnung an Jean Baudrillards Zeichentheorie also auch sagen: Der Dokumentarfilm ist ein Simulakrum erster Ordnung, da er nach dem Äquivalenzprinzip funktioniert, ein »bloßes Abbild« des Realen darstellt. Der Spielfilm hingegen ist ein Simulakrum zweiter Ordnung, denn er strebt eine »identische Reproduktion« an (vgl. Blask 2002: 26 f.). Als Beispiel für ein Simulakrum dritter Ordnung nennt Baudrillard in AGONIE DES REALEN die Reality-Soap über die Familie Loud (Baudrillard 1978: 44-51). Die Inszenierung wird hyperreal, indem sie vorgibt, dokumentarisch zu sein.

Vom Allgemeinen zum Überzeitlichen

In seinem Mammutinterview mit François Truffaut charakterisiert Alfred Hitchcock den Spielfilm als »Leben, aus dem man die langweiligen Momente herausgeschnitten hat« (Truffaut 1992: 91). Viele Films Noirs beginnen mit der Panoramaeinstellung einer Großstadt, um dann sprichwörtlich in eine konkrete Geschichte hinabzutauchen. Jules Dassins THE NAKED CITY führt uns dies in Perfektion vor: Der Film beginnt mit einem Gottesblick, einer Panoramaeinstellung von New York, wechselt dann zu dokumentarisch anmutenden Kurzportraits ihrer Bewohner, die in einer Totalen gedreht sind, und aus einem dieser Portraits heraus entwickelt sich die Hauptgeschichte. Dieser Blick von oben erinnert an Wolfgang Borcherts Erzählung LIEBE BLAUE GRAUE NACHT. Dort steht das lyrische Ich am Fenster und schaut in die nächtliche Stadt hinaus. »Es bleibt offen, ob seine Beobachtungen real sind oder lediglich der Imagination entspringen. Doch der Erzähler überwindet seine Einsamkeit, indem er sich in die Nacht und zu ihren Menschen hinausträumt und die ganze Welt mit seiner Sehnsucht nach Gemeinschaft zu umarmen scheint«. (Schumacher 2013: 34). Hier liefert Borchert ein treffendes, stimmungsvolles Bild für das menschliche Partizipationsbedürfnis.

Der Spielfilm offenbart das, was dokumentarisch nicht erfasst werden kann.

Auch die Panoramaeinstellungen am Anfang von THE NAKED CITY scheinen zu fragen: Wie geht es den Menschen da unten? Welche Schicksale verbergen sich in dem Getümmel auf den Straßen? Dann wird die Großstadt, um Victor Hugo zu zitieren, »in einem ihrer Atome studiert« (Hugo 1991: 599), und es folgt die konkrete Story. Am Ende steht dann wie in A BRONX TALE oft noch der Hinweis, dass dies nur eine von vielen Geschichten war. Hier werden wir wieder aus der konkreten Erzählung entlassen mit dem Verweis auf das Kollektive, auf die Beispielhaftigkeit des gerade Gesehenen. Mit anderen Worten: Die Eröffnungssequenz in THE NAKED CITY führt uns in wenigen Bildern vor, wie aus dem Dokumentarischen das Inszenierte als Apotheose hervorgeht. Am Schluss der Erzählung steht hier – im Gegensatz zu A BRONX TALE – eine melancholische Wendung: Von dem Mordfall, der über Tage hinweg die Großstadt in Atem hielt und ihre Bewohner zusammenrücken ließ, bleibt am Ende nur noch die Schlagzeile auf einer Zeitung übrig, die aus dem Rinnstein gefegt wird. Aus der vorübergehenden Gemeinschaft wird wieder Isolation. Die letzten Bilder zeigen die Protagonisten, die so einsam in die Ferne schauen wie die Figur in Borcherts Erzählung.

Spielfilme heben die Trennung zwischen Innen- und Außenwelt (wieder) auf.

Greifen wir noch einmal unsere Ausgangshypothese auf und erweitern sie: Der Spielfilm offenbart das, was dokumentarisch nicht erfasst werden kann: Die universelle Wahrheit hinter der Wirklichkeit. Er ist also stets allegorisch. Als jüngste Kunst greift er mit dem Bilderleben auf die archaischste Ausdrucksform des Seelischen zurück. Vielleicht ist dies der Grund dafür, dass Regisseure wie Hitchcock oder Siodmak, die in der Stummfilmzeit begannen, den Tonfilm eher als Einschränkung denn als Weiterentwicklung wahrnahmen. Wenn das Licht im Kinosaal ausgeht, machen wir nichts Anderes, als für die Dauer von zwei Stunden in eine frühere Entwicklungsstufe abzutauchen, in der die Trennung zwischen Innen- und Außenwelt (wieder) aufgehoben ist. Das ist der gleiche Mechanismus, der auch im Verwandlungskult traditioneller Gesellschaften zum Tragen kommt (vgl. Bellingroth 1958: 112 f.). In beiden Fällen geht es um die Befriedigung des menschlichen Partizipationsbedürfnisses. Im Gespräch Hitchcocks mit Truffaut ist eine Anekdote erhalten, welche diese Aspekte – Bilderleben und Partizipationsbedürfnis – miteinander verbindet. Auf Truffauts Feststellung, PSYCHO sei zur Hälfte ein Stummfilm, antwortet Hitchcock bezeichnender Weise:

»Ich weiß nicht, ob Ihnen bekannt ist, dass in Thailand weder untertitelt noch synchronisiert wird. Dort lässt man einfach den Ton weg, und neben der Leinwand steht ein Mann, der alle Rollen des Films mit verschiedener Stimme spricht.« (Truffaut 1992: 276).

Bleiben wir noch einen Moment im Kinosaal: Zwischen der letzten Einstellung in King Vidors THE CROWD und dem Trailer für Oren Pelis PARANORMAL ACTIVITY liegen über 80 Jahre. Doch beide machen deutlich, warum das Kino nie aussterben wird. In der Dunkelheit des Saals wird das Bedürfnis nach Partizipation im doppelten Sinn befriedigt: Wir verschmelzen mit den Filmfiguren auf der Leinwand und den Zuschauern neben uns, mit denen wir gemeinsam lachen, weinen oder uns erschrecken.

In der Dunkelheit des Saals wird das Bedürfnis nach Partizipation im doppelten Sinne befriedigt.

An dieser Stelle schließt sich auch der Kreis zu Kracauers filmischer Psychohistorie. Seine Arbeitshypothese lautet: »Die Filme einer Nation reflektieren ihre Mentalität unvermittelter als andere künstlerische Medien« (Kracauer 1999: 11). Denn der Spielfilm schafft, um mit der Literaturwissenschaftlerin Friedgard Schulte-Thoma zu sprechen, »ein zeitliches Überdauern von überlieferten Seelenzuständen und Ereignissen« (Schulte-Thoma 1995: 1). Es geht ihm stets um das Erzählenswerte, »das heißt, um die Mitteilung von Ereignissen oder Zuständen, die eine Sinn-Deutung zulassen. Der Sinn des Erzählten verweist dabei zunächst auf ein allgemeines Lebensgefühl (eine Weltsicht), das der Leser mit dem Autor teilen kann. Dies ›Erzählenswerte‹ überdauert Jahrhunderte, weil die Sinn-Aussage einen Kern enthält, der zu jeder Zeit gültig, genauer gesagt, erfassbar bleibt« (ebd.).

Literatur

Baudrillard, Jean (1978)
Agonie des Realen. Berlin

Bellingroth, Friedhelm (1958)
Triebwirkung des Films auf Jugendliche. Einführung in die analytische Filmpsychologie auf Grund experimenteller Analysen kollektiver Triebprozesse im Filmerleben. Bern, Stuttgart

Blask, Falko (2002)
Jean Baudrillard zur Einführung. Hamburg. 2., erw. Aufl.

Borchert, Wolfgang (1962)
»Liebe blaue graue Nacht«. In: Ders. (1962): Die traurigen Geranien und andere Geschichten aus dem Nachlass. Hamburg. S. 34-40

Freud, Sigmund (2012)
Totem und Tabu. Frankfurt. 11. Aufl.

Hugo, Victor (1991)
Die Elenden. Zürich

Kafka, Franz (1994)
»Auf der Galerie«. In: Paul Raabe (Hg.): Franz Kafka. Sämtliche Erzählungen. Frankfurt a. M. S. 129

Kleist, Heinrich von (1993)
»Michael Kolhaas«. In: Paul Raabe (Hg.): Heinrich von Kleist. Sämtliche Erzählungen und Anekdoten. München. 12. Aufl. S. 9-103

Kracauer, Siegfried (1999)
Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt. 4. Aufl.

Schulte-Thoma, Friedgard (1995)
»Kriterien der poetischen Prosa. Literatur als Kunstwerk«. Köln

Schumacher, Holger (2013)
Bleak Citites. Stadtbilder in den Filmen von William Friedkin. Köln

Szondi, Leopold (1972)
Lehrbuch der experimentellen Triebdiagnostik. Band 1. Zürich

Truffaut, François (1992)
Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München. 16. Aufl.

Filme

A Bronx Tale. Robert De Niro. US. 1993

A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies. Martin Scorsese. US, GB. 1995. TC: 02:41:08. Nicholas Ray

Lady in the Lake. Robert Montgomery. US. 1947

Dark Passage. Delmer Daves. US. 1947

JFK. Oliver Stone. US, FR. 1991

Nixon. Oliver Stone. US. 1995

Psycho. Alfred Hitchcock. US. 1960

The Cell. Tarsem Singh. US, DE. 2000

The Crowd. King Vidor. US. 1928

The French Connection. William Friedkin. US. 1971

Todesspiel. Heinrich Breloer. DE. 1997

To Live and Die in L.A. William Friedkin. US. 1985

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[1] Diese »Participation mystique« (Lévy-Bruhl) findet sich nach Freud und Szondi auch bei traditionellen Kulturen und in der Kleinkindentwicklung wieder. Denn in der Ontogenese wird die komplette Stammesentwicklung im Zeitraffer nachvollzogen. Ein unbefriedigtes Partizipationsbedürfnis kann sich wiederum als Psychose manifestieren, in der die Aufhebung zwischen Innen- und Außenwelt als Rettungsmechanismus quasi erzwungen wird (vgl Szondi 1972 und Freud 2012).

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