Warum das Kino nicht aussterben wird

Film ist eine Weiterentwicklung von Literatur, Theater und Fotografie. Und auch die Oper setzt sich hierin fort, denn es war Richard Wagner, der mit dem abgedunkelten Raum und den zur Bühne gerichteten Sitzreihen die Wurzeln für das Kinoerleben gelegt hat. Als jüngste Kunst greift das Kino auf die archaischste Ausdrucksform des Menschen zurück: Das Bilderleben. Wenn das Licht im Saal ausgeht, versetzen wir uns für die Dauer von zwei Stunden in eine frühere Entwicklungsstufe zurück, in der die Trennung zwischen Innen- und Außenwelt (wieder) aufgehoben ist. In der Dunkelheit verschmelzen wir mit den Figuren auf der Leinwand und den Zuschauern neben uns. Diesen Aspekt des Filmerlebens hat das Kino dem Fernsehen und dem Streaming im heimischen Wohnzimmer voraus.

Um zu zeigen, dass das klassische Kino auch in Zukunft nicht aussterben wird, treten wir eine kurze Reise durch die Filmgeschichte an: Von King Vidors The Crowd (1928) über The Wizard of Oz (1939) und Tarsem Singhs The Cell (2000) bis hin zu Oren Pelis Paranormal Activity (2007). Diese Filme scheint auf den ersten Blick nichts zu verbinden. Schauen wir auf ihr Genre und die Entstehungszeit, entdecken wir kaum Gemeinsamkeiten. Auch die jeweiligen Geschichten, ihre Figuren und Konflikte könnten unterschiedlicher nicht sein. Das Rätsel löst sich, wenn wir sie als »Metafilme« wahrnehmen, die uns etwas über die Funktionsweise des Kinos verraten.

Der Mensch in der Masse

King Vidors Stummfilmdrama The Crowd erzählt die Geschichte des Büroangestellten John Sims, der davon träumt, in der Millionenmetropole New York »somebody big« zu werden. Die Kehrseite dieser Sehnsucht ist die Angst vor dem Tod, vor der Auslöschung aus dem kollektiven Gedächtnis. John Sims‘ größter Albtraum ist es, ein John Doe, ein namenloser Jedermann zu bleiben. Der Schauplatz seines Lebenskampfes ist die Großstadt. Für Alexander Horwarth und Gustav Schlemmer sind Stadt und Kino Orte, »an denen identitätsstiftende und -zerstörende Momente einander aufs Heftigste bekämpfen«. [1] Mehrfach inszeniert King Vidor New York als widersprüchlichen Lebensort, in dem John Sims sich gleichzeitig in der Masse seiner fellow-citizens geborgen fühlt, aber auch in ihr zu vereinsamen droht. In der Anfangseinstellung sehen wir ihn in einem Meer von Schreibtischen, als auf eine Nummer reduziertes Rad im Getriebe. Das ist die realistische Variante von Charlie Chaplins Modern Times. Kurz darauf, wenn Sims seine spätere Frau kennenlernt, lässt Vidor diese Begegnung im Feierabendverkehr Manhattans stattfinden. In der scheinbaren Idylle und dem Versprechen von Geborgenheit ist bereits ein Hauch von Vergänglichkeit enthalten, der an Ernst Stadlers Gedicht Abendschluss erinnert.

Das Paar macht eine Bustour durch New York, bei der es einen Hilfsarbeiter erblickt, der im Clownskostüm Werbetafeln durch die Straßen trägt. Das ist Sims’ Horrorvision: Ein von seiner Eigenheit völlig entfremdeter Niemand, eine sprichwörtliche Witzfigur. Dieses Bild muss Sims durch Spott abwehren und macht sich über den Mann lustig: »Armer Idiot! Sein Vater dachte bestimmt, er werde Präsident«. Sims will nicht wahrhaben, dass ihm hier sein eigenes Schicksal vor Augen tritt. Später wird er in einer tragisch-komischen Wendung selbst dieses Clownskostüm überziehen.

Auf die Hybris folgt die Nemesis: John Sims wird arbeitslos, verliert seine Tochter durch einen Unfall, und schließlich will ihn seine Frau verlassen. Der Lebensmüde wird nur durch die Zuneigung seines Sohnes vom Selbstmord abgehalten, der »werden will wie sein Vater«. Am Ende versöhnt sich das Paar und besucht eine Filmvorstellung. Gemeinsam mit den anderen Zuschauern können Sims und seine Frau endlich wieder lachen. Der Kinobesuch verheißt schließlich auch den lange ersehnten beruflichen Erfolg, denn über die Leinwand flimmert ein Werbespot aus John Sims‘ Feder.

Was ist nun das Besondere an The Crowd? Der Film handelt von den zwei Arten, Unsterblichkeit zu erlangen: Durch das Weiterleben in den eigenen Kindern und durch die Verwirklichung der eigenen Talente, die im Idealfall einen Eintrag in den Geschichtsbüchern mit sich bringt. Dieses Thema verbindet Vidor mit dem Bild vom Aufgehen und Untergehen in der Masse. Im Gegensatz zur Stadt, die von Hochhauskulissen geprägt ist, die zugleich majestätisch und erdrückend wirken, zeigt der Regisseur das Kino hier als Schutzraum, in dem die »Wiedervereinigung vereinzelter Individuen« [2] möglich ist.

Eine gute Projektion

80 Jahre nach King Vidor greift der Trailer zu Oren Pelis Paranormal Activity dieses Bild wieder auf. Das Besondere ist, dass die Kamera hier auf die Zuschauer im Kinosaal gerichtet ist, die vor Angstlust gemeinsam schreien und kichern. Besser hätte es Hitchcock sich nicht wünschen können. Um die Wirkkraft dieses Bildes zu verstehen, müssen wir untersuchen, welchen seelischen Prozessen hierdurch Ausdruck verliehen wird. Dabei hilft uns ein weiteres Filmbeispiel.

In The Cell erzählt Tarsem Singh von der Psychologin Catherine Dean (Jennifer Lopez), die durch eine imaginäre Technologie in die Gedankenwelt eines Serienmörders eintaucht, um ihm zu entlocken, wo er sein letztes Opfer versteckt hat. Die Innenwelt des Psychotikers wird so zur Außenwelt der Heldin. Wenn die Bilder, denen sie ausgesetzt ist, zu bedrohlich werden, kann sie durch einen Notfallknopf an ihrer Hand in die Realität zurückfliehen. Doch die Wirkmacht der Phantasiewelt wird schließlich so stark, dass dieser Rettungsmechanismus versagt: Die Heldin bleibt in der Welt des Psychotikers gefangen. Sie wird erst durch einen Polizisten befreit, der ihr bewusstmachen kann, dass sie sich in einer Scheinwelt, und nicht in der Realität befindet.

Der Plot von The Cell ist nichts anderes als eine Metapher für das Kino. Psychologisch betrachtet, ist das Filmerleben ein hochkomplexer Vorgang. Das Seelische frisst und produziert unentwegt Bilder. Wie Friedhelm Bellingroth erläutert hat, ist das Bild »ureigenste Erlebnis- und Ausdrucksform der menschlichen Tiefenseele«. [3] Für das Unbewusste »ist wirklich, was bildhaft ist«. [4] Das Filmerleben wird deshalb oft mit dem Traum oder der hypnotischen Trance verglichen. Doch seine Wirkung ist viel intensiver. Denn im Kino

liegt der ungewöhnliche Fall vor, […] daß nämlich die (‹äußere›) Wahrnehmung und die (‹inneren›) tiefenseelischen Funktionen gleichzeitig gesteigert tätig sind. [5]

Wenn wir im Kinosessel gebannt der Handlung folgen, die Figuren auf der Leinwand lieben oder verabscheuen, wird das Filmdrama zum Psychodrama: Die Helden und Schurken eines Spielfilms dienen zugleich als Projektionsfläche für die unbewussten Wünsche und Konflikte des Zuschauers und wirken durch Introjektion auf ihn zurück. [6] Je mehr das äußere Bild dabei der inneren Wirklichkeit des Zuschauers entspricht, desto stärker sind Wirkung und Erlebnisintensität. [7] Das ist der Mechanismus, den Nicholas Ray in seinem Interview über die Arbeit des Regisseurs beschrieben hat:

Unless you can feel that a hero is just as fucked up as you are, that you would make the same mistakes that he would make, you can have no satisfaction when he does commit a heroic act. Because than you can say: ‹Hell, I could have done that, too›. And that’s the obligation of the filmmaker or the theater-worker: To give a heightened sense of experience to the people, who pay to come to see his work. [8]

Dies funktioniert, weil das Kino wie keine andere Kunstform das menschliche Partizipationsbedürfnis befriedigt. »Ein Ur-Bedürfnis des Ich«, erläutert der Psychoanalytiker Leopold Szondi im Gespräch mit Georg Gerster »ist die Sehnsucht, mit den anderen Ich eins, gleich und verwandt zu sein«. [9] In der Dunkelheit des Kinosaals wird diese Sehnsucht im doppelten Sinn befriedigt: Wir verschmelzen mit den Filmfiguren auf der Leinwand und den Zuschauern neben uns, mit denen wir gemeinsam lachen, weinen oder uns erschrecken. Diese Dynamik verstehen wir noch besser, wenn wir uns Georg Simmels Überlegungen zur Wirkung der Dunkelheit vergegenwärtigen:

Indem man nämlich nur die allernächste Umgebung übersieht, und hinter dieser sich eine undurchdringliche schwarze Wand erhebt, fühlt man sich mit dem Nächststehenden eng zusammengedrängt, die Abgegrenztheit gegen den Raum jenseits des sichtbaren Umfanges hat ihren Grenzfall erreicht: dieser Raum scheint überhaupt verschwunden zu sein.

Andererseits lässt eben dies auch die wirklich vorhandenen Grenzen verschwinden, die Phantasie erweitert das Dunkel zu übertriebenen Möglichkeiten, man fühlt sich von einem phantastisch unbestimmten und unbeschränkten Raum umgeben.

Indem nun die im Dunkeln natürliche Ängstlichkeit und Unsicherheit hier durch jenes enge Zusammengedrängtsein und Aufeinander-Angewiesensein Vieler behoben wird, entsteht jene gefürchtete Erregung und Unberechenbarkeit des Zusammenlaufs im Dunkeln, als eine ganz einzige Steigerung und Kombination der einschliessenden und der sich expandierenden räumlichen Begrenzung. [10]

Seelisch führt der Spielfilm seine Zuschauer dabei vorübergehend in eine individual- und stammesgeschichtlich frühere Entwicklungsstufe zurück, wo »Innen- und Außenwelt noch ohne feste Grenzen ineinander übergehen«. [11] Diesen Zustand, dass die Vorstellung noch nicht von der Wahrnehmung unterschieden werden kann, finden wir sowohl bei Kleinkindern als auch bei Psychotikern wieder. Denn wenn wir einen Film schauen, rücken die stellungnehmenden Funktionen des Seelischen in den Hintergrund. Und wie wir uns aus dem Traum durch plötzliches Erwachen retten, können wir uns der Wirkmacht der Kinobilder, wenn sie zu intensiv werden, nur entziehen, indem wir den Blick von der Leinwand abwenden. [12]

Wo gehn wir denn hin? Immer nach Hause.

Mit dem Kino tritt im 20. Jahrhundert also ein Medium seinen Siegeszug an, das zugleich hochmodern und archaisch ist. Es integriert die bisherigen Künste – Literatur, Theater, Fotografie und Musik – entwickelt sie weiter und spricht dabei Urbedürfnisse des Menschen an, die in den Zivilisationsgesellschaften verloren gegangen sind: Den Drang nach seelischer Verwandlung und den Wunsch nach Partizipation, nach Verschmelzung mit dem Kollektiv. Ian Breakwell und Paul Hammond haben dieser Faszination mit Seeing in the Dark ein ganzes Buch gewidmet.

›Alone in a crowd‹ is never so intense as at the movies, and never so open to sudden dislocation. It is the complex play between me, you, them, the film, the cinema building and the world outside that enables us, on occasion, to experience reality more completely, and as in dreams to see in the dark. [13]

Für diesen Prozess hat James Cameron in Avatar (2009) das ausdrucksstarke Bild des Tree of Souls gefunden, der das kollektive Unbewusste der Na’vi verbindet und dabei sogar heilende Kräfte freisetzt. Was hier auf den Gegensatz zwischen traditioneller Kultur und Technokratie bezogen scheint und über weite Strecken wie eine Science-Fiction-Variante von Kevin Costners Historiendrama Dances with Wolves (1990) anmutet, kann auch als Metapher für die seelischen Dynamiken gedeutet werden, die im Kinosaal ihre Wirkung entfalten.

Der Gedanke, dass das Filmdrama zum Psychodrama wird (Bellingroth), indem es unbewusste Konflikte erfahrbar macht und dadurch »ins Bild rückt«, ist auch in dem Märchenfilm The Wizard of Oz enthalten: Die kleine Dorothy (Judy Garland) wird durch einen Wirbelsturm aus ihrem grauen, in Schwarz-Weiß-Bildern gezeigten Alltag in die bunte Parallelwelt Oz katapultiert. Doch das »Land über dem Regenbogen« ist nicht das Paradies, welches Dorothy herbeigesehnt hat. Hier sieht sie sich mit noch existenzielleren Gefahren konfrontiert. Und schon bald ist es ihr größter Wunsch, wieder nach Hause zurückzukehren. Um dieses Ziel zu erreichen, muss Dorothy eine böse Hexe besiegen, die ihr nach dem Leben trachtet. Das gelingt ihr nur mit der Unterstützung von Freunden – einer Vogelscheuche, einem Eisenmann und einem Löwen. Diese sind ebenfalls von einem Verlangen erfüllt: Die Vogelscheuche will Verstand haben, der Eisenmann sehnt sich nach einem Herz, und der Löwe wünscht sich Courage. Die Figuren verlangen also nach einer Ergänzung und Komplettierung ihres Wesens. Der Löwe scheint dabei doppelt gebrochen zu sein. Seine äußere Erscheinung von Kraft und Beherrschung wird durch ein von Angst beladenes Gemüt konterkariert. Die Finesse des Films liegt in der Erkenntnis der Figuren, dass ihr Verlangen sich bereits erfüllt hat: Die Vogelscheuche erweist sich durch ihre Handlungen als intelligent, der Eisenmann als hochsensibel, und der Löwe überwindet schließlich seine Angst, um Dorothy zu retten.

Am Ende offenbaren sich die Abenteuer in Oz als Traum Dorothys, als zugespitzte Fiktion, die ihr dabei hilft, die Probleme in der realen Welt zu bewerkstelligen. Ihre imaginäre Reise hat diese Probleme erst ins Bild gerückt, denn Dorothy erkennt, dass die Mitglieder ihrer Familie und ihre jeweiligen Schwächen in den Phantasiefiguren Vogelscheuche, Eisenmann und Löwe eine konturiertere Gestalt angenommen haben. Mit anderen Worten: Erst durch das Abbild, die Überzeichnung werden die unbewussten Konflikte der Realität für Dorothy sichtbar. Einfacher und prägnanter lässt sich die Funktion der Filmdramaturgie kaum beschreiben. Dorothys Lehre »There’s no place like home« kann also in doppeltem Sinn interpretiert werden: Als Erkenntnis, dass ihre Traumreise auf die Realität verweist und als Wunsch, diese Erkenntnis in die Realität zu reintegrieren.

Auch die Feststellung Freuds, dass Träume mit Verschiebungen arbeiten, wird in The Wizard of Oz thematisiert. Die Hexe erscheint zunächst als Abbild der bösen Mrs. Gulch, die Dorothy in der realen Welt bedroht, denn beide werden von der Schauspielerin Margaret Hamilton verkörpert. Die Szene im Zauberschloss der Hexe macht aber deutlich, dass Dorothy sich in Wahrheit nicht vor Mrs. Gulch fürchtet, sondern dass die Hexe die seelischen Anteile repräsentiert, welche Dorothy aus der Wahrnehmung ihrer Tante abgespalten hat. Als sie in die Zauberkugel der Hexe schaut, erblickt Dorothy zunächst ihre Tante, die aus der realen Welt nach ihr zu rufen scheint. Sie macht sich Sorgen, weil Dorothy im Wirbelsturm verloren ging. Das Schwarz-Weiß-Bild der Tante in der Zauberkugel wird daraufhin amorph und verwandelt sich schließlich in das bedrohliche Bild der Hexe, die Dorothy mit dem Tod bedroht. Dies wird noch durch einen Farbwechsel von Schwarz-Weiß zu Rot und schließlich zum grünen Gesicht der Hexe unterstrichen. Die Zauberkugel erscheint somit als Kippfigur, die Dorothy das wahre, komplexe Wesen ihrer Tante vor Augen führt. Einen Hinweis darauf erhalten wir zu Beginn des Films, wo die Tante ihre problematische, empathielose Seite offenbart, indem sie taub bleibt für Dorothys Angst vor Mrs. Gulch. Das rote Aufblitzen der Kugel vor dem Wechsel in die Komplementärfarbe Grün markiert demnach den Punkt des Umspringens der Wahrnehmung. Bezeichnender Weise ergeben Komplementärfarben bei ihrer Mischung Grau – die Farbe, die Dorothys Realwelt markiert. Tante und Hexe können demnach als Aufspaltung in die »gute« und die »böse« Mutter gesehen werden, die Annette Brauerhoch in ihrer gleichnamigen Publikation thematisiert. [14] Etwas Ähnliches sehen wir in David Lynchs Fire Walk with Me, wenn Laura Palmer (Sheryl Lee) während ihrer Vergewaltigung durch die dämonische Figur Bob (Frank Silva) immer wieder die Frage stellt: »Wer bist du?«. Da, wie bei Lynch üblich, die Trennung zwischen Vorstellung und Wahrnehmung bis an den Rand der Psychose aufgelöst ist, lautet die eigentliche Frage: Für wen stehst du? In einem Schockmoment erkennt Laura Palmer dann tatsächlich, dass Bob ein Abbild ihres Vaters ist, dessen Missbrauch sie dadurch verdrängt hat.

Ein Blick in die Zukunft

Indem wir fast 100 Jahre Filmgeschichte im Zeitraffer durchschritten haben, wurde deutlich, was die Besonderheit des klassischen Kinos ausmacht. Hier gehen die Zuschauer einen »Fesselungsvertrag« [15] ein, der sich durch Fernsehen, DVD und Streaming nicht reproduzieren, geschweige denn ersetzen lässt, denn es fehlt ihnen die psychische Dynamik des Gemeinschaftserlebnisses. In dieser Hinsicht wird das Kino im wahrsten Sinn des Wortes seiner Definition als »Massenmedium« gerecht.

Siegfried Kracauer leitet seine psychohistorische Untersuchung Von Caligari zu Hitler  mit der These ein: »Die Filme einer Nation reflektieren ihre Mentalität unvermittelter als andere künstlerische Medien«. [16] In den letzten Jahren ist das Blockbusterkino durch eine Dominanz von Superheldengeschichten geprägt gewesen, die in den meisten Fällen Verfilmungen von Comicstoffen waren. Setzen wir Kracauers Gedanken fort und schreiben »populären Motiven der Leinwand« zu, »daß sie herrschende Massenbedürfnisse befriedigen«, [17] dann drücken die comichaften Helden und ihr Kampf gegen das »Böse« eine tiefe Sehnsucht nach Religion und Orientierung aus. Denn wie der Psychoanalytiker Jürgen Vogt anhand der weltweit wohl populärsten Comicfigur Mickey Mouse beschreibt, liegt die Faszination der Comics darin begründet, wie sie Urängste und –wünsche verarbeiten, die für das Entstehen von Religion grundlegend sind:

Sie kämpft gegen das ›Böse‹, sie ist sehr verwundbar, sie ersteht permanent wieder auf und ist unsterblich, sie ist asexuell / ungeschlechtlich / zeugungsunfähig, und sie ist nicht von dieser Welt (ein vermenschlichtes Tier). Sie ist der kindliche (und auch erwachsene) Repräsentant unserer westlichen Idealvorstellung des Kämpfers gegen das Böse und bringt somit alle Voraussetzungen mit, um zur Kultfigur zu werden. Die Kinder ‹beten› sie an. […] Die momentane amerikanische Philosophie beruft sich auf diese Haltung, wobei klar ist – und auch nicht mehr hinterfragt werden darf – wer das Böse ist. [18]

In Erlebniswelt Kino analysiert der Morphologe Dirk Blothner durch einen Vergleich von Mike Nichols‘ The Graduate (1967) und Quentin Tarantinos Jackie Brown (1997) den Kulturwandel, der sich innerhalb einer Generation vollzogen hat: Waren die sechziger Jahre noch von einer Aufbruchstimmung und dem Bedürfnis nach Revolte gegen ein erstarrtes Normgerüst geprägt, kommt es am Ende des letzten Jahrhunderts zu einer Gegenbewegung. Die Anfangseinstellung von Jackie Brown zitiert zwar noch den Vorgängerfilm, doch dann springt die Drehbühne um, und die Konflikte werden auf den Kopf gestellt: Kündet The Graduate von einem Wunsch nach Entgrenzung, drückt Tarantinos Film die tiefe Sehnsucht nach Stabilität und Orientierung in einem unüberschaubaren Pluralismus von Lebensformen und Identitätsangeboten aus. Das ist, was die Morphologen als »Auskupplungskultur« bezeichnen. [19]

Das Superheldenkino der letzten Dekade, von Spider-Man (2002) bis Batman v Superman: Dawn of Justice (2016), wird von vielen Filmemachern und Kritikern als Verfallsprozess betrachtet, als ökonomisches Kalkül, um die Zuschauer durch eine bildgewaltige Mischung aus Action und Fantasy in die Kinosäle zu locken. Vor allem angesichts des Erfolgs von Serien wie Breaking Bad, Narcos oder House of Cards. Diese Deutung übersieht aber, dass solche Filme auch eine gesellschaftliche Tendenz beschreiben. Sie drücken aus, dass wir auf dem Scheitelpunkt der Entwicklung angekommen sind, die Blothner beschreibt. Der simplifizierte, aber bombastische Kampf des »Guten« gegen das »Böse« weist bereits auf die Ängste der Trump-Ära und die damit verbundene Sehnsucht nach Orientierung und eindeutigen Identifikationsangeboten hin.

Wenn wir Kracauers Überlegungen ernst nehmen und das Kino als psychohistorische Quelle betrachten, dann dürfen wir gespannt sein, welchen Geschichten wir im nächsten Jahrzehnt auf der Leinwand begegnen.

Quellen

[1] Horwarth, Alexander u. Gottfried Schlemmer (1991): »Film und Stadt«. In: Bernhard Perchinig u. Winfried Steiner (Hg.): KAOS STADT. Möglichkeiten und Wirklichkeiten städtischer Kultur. Wien. S. 198-215, hier S. 198

[2] Horwarth u. Schlemmer (wie Anm. 1), S. 203

[3] Friedhelm Bellingroth (1958): Triebwirkung des Films auf Jugendliche. Bern. S. 113

[4] Robert Heiß (1956): Allgemeine Tiefenpsychologie. Bern. Zit. n. Friedhelm Bellingroth (1958): Triebwirkung des Films auf Jugendliche. Bern. S. 116

[5] Friedhelm Bellingroth (wie Anm. 3), S. 120

[6] vgl. Friedhelm Bellingroth (wie Anm. 3), S. 121-127

[7] vgl. Friedhelm Bellingroth (wie Anm. 3), S. 116, 123 ff.

[8] Nicholas Ray zit n. Martin Scorsese (1995): A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies. TC: 02:41:08

[9] Leopold Szondi zit. n. Georg Gerster (1956): Eine Stunde mit … Berlin. S. 39

[10] Georg Simmel (1903): Soziologie des Raumes. o. S.

http://www.socio.ch/sim/verschiedenes/1903/raum.htm

[11] Friedhelm Bellingroth (wie Anm. 3), S. 110

[12] vgl. Friedhelm Bellingroth (wie Anm. 3), S. 115

[13] Ian Breakwell u. Paul Hammond (1190): Seeing in the Dark. A Compendium of Cinemagoing. London. S. 8

[14] Annette Brauerhoch (1996): Die gute und die böse Mutter. Kino zwischen Melodrama und Horror. Marburg

[15] Dirk Blothner (1999): Erlebniswelt Kino. Über die unbewußte Wirkung des Films. Bergisch Gladbach. S. 29-32

[16] Siegfried Kracauer (1999): Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt. S. 11

[17] wie Anm. 16

[18] Jürgen Vogt (2003): »Der Ursprung der Religion und die Mickey Mouse«. Statement für die Tagung der Deutschen Gesellschaft für Sozialanalytische Forschung. Hilden. S. 6, 10

[19] Dirk Blothner (wie Anm. 15), S. 213-217

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