Was macht eine Qualitätsserie eigentlich zu einer Qualitätsserie? – Teil I

Für Serien wie THE WIRE, BREAKING BAD, MAD MEN, BORGEN, HATUFIM, RECTIFY, HOUSE OF CARDS etc. gibt es verschiedene Bezeichnungen. Eine davon ist: „Qualitätsserien“. Was macht aus der Sicht der Zuschauerinnen und Zuschauer die Qualität einer Qualitätsserie aus? Nach welchen Kriterien entscheiden sie, ob sie eine Serie ansehen oder eben nicht? Und vor allem: Welche Rückschlüsse lassen sich aus den Antworten auf diese Fragen auf die Entwicklung von deutschen Qualitätsserien ziehen?

Wie Qualität definiert wird, hängt von der Perspektive ab: Eine Perspektive ist die der allgemeinen Mediennutzung („der intensiv diskutierte Antagonismus `Quote oder Qualität´“, auf den der Kommunikationswissenschaftler Wolfgang Schweiger hinweist), eine andere die der Qualitätsbewertung aus Sicht von Produzenten, Kritikern, Politikern und Forschern (normative Qualität) und die dritte die der Qualitätsbewertungen aus Publikumssicht (Nutzerqualität). In diesem Text geht es um die Perspektive der Zuschauerinnen und Zuschauer. Denn sie sind es letztlich, die sich eine Serie anschauen und für die eine Serie gemacht wird.

Was bedeutet Qualität für das Publikum?

Um Antworten auf die eingangs genannten Fragen zu finden, habe ich mich in den Film-, Medien- und Kommunikationswissenschaften umgeschaut und bin dabei auf einige interessante Ergebnisse gestoßen:

Ein heute noch in den Wissenschaften diskutiertes Werk ist Robert Thompsons Televsion’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER. aus dem Jahr 1996. Er entwickelt in ihm einen Kriterienkatalog zur Bestimmung von Qualitätsserien des „Second Golden Age“ des US-amerikanischen Markts, bezieht sich also auf Serien der achtziger und frühen neunziger Jahre und nicht auf Serien des sogenannten „Third Golden Age of Television“, dem die oben genannten Serien zuzuordnen sind.

Die Medienwissenschaftler Michael Harnischmacher und Benjamin Lux haben 2015 in einer Studie 1382 Nutzer von Onlineforen befragt, um herauszufinden, inwiefern Thompsons Kriterien für das Publikum von Serien tatsächlich bedeutsam sind für die Einschätzung einer Serie als Qualitätsserie. Als Ergebnis ihrer Untersuchung nennen sie unter anderem neun Faktoren für Qualität von Qualitätsserien (Thompson revisited. Ein empirisch fundiertes Modell zur Qualität von „Quality-TV“ aus Nutzersicht).

In diesem ersten Teil des Textes fasse ich die zwölf Kriterien von Thompson zusammen (für eine detaillierte Erläuterung siehe auch: Robert Blanchet: Quality-TV – Eine kurze Einführung in die Geschichte und Ästhetik neuer amerikanischer Fernsehserien). In Teil II wird es um die neun Qualitätsfaktoren von Harnischmacher und Lux gehen.

Folgende zwölf Merkmale zeichnen laut Thompson Qualitätsserien aus:

1. Qualitätsserien sind nicht gewöhnliches Fernsehen

Qualitätsserien definieren sich zuerst einmal durch das, was sie nicht: gewöhnliches Fernsehen. Sie wollen sich von den etablierten Normen des Fernsehens abheben. Das tun sie, indem sie beispielsweise etablierte Genres transformieren und Erzählmittel und Genremuster einsetzen, die im Fernsehen bisher nicht verwendet wurden (siehe 7.), über ein großes Figurenensemble verfügen und multiperspektivisch erzählen (siehe 5.), kontroverse Themen behandeln (siehe 10.) und aufgrund einer horizontalen Erzählweise komplexer sind (siehe 6. und 8.) als herkömmliche Serien.

Es gibt noch zwei weitere zentrale Merkmal, die erst mit OZ und THE SOPRANOS Ende der neunziger Jahre auftauchten (also nach der Veröffentlichung von Thompsons Buch) und mittlerweile Standardmerkmale sind: Qualitätsserien erzählen von ambivalenten Figuren und ihrer Charakterentwicklung (siehe auch Dr. Niklas Gebeles Text Jessica Jones: Genau wie ich, nur besser. Und ein bisschen schlechter und meine Texte Wie man Identifikation erzeugt – und wie nicht: BREAKING BAD und TRUE DETECTIVE und Warum sind einige Serien international erfolgreich – und andere nicht?). Und: Qualitätsserien werden bis auf sehr wenige Ausnahmen wie die erste Staffel von TRUE DETECTIVE in einem Writer´s Room entwickelt und von einem Showrunner verantwortet (siehe auch Christine Pepersacks Text Das Rückgrat jeder guten Serie: Der Showrunner und meinen Text Ob das was wird mit der international erfolgreichen deutschen Serie?).

2. Qualitätsserien werden von Künstlern gemacht.

Diese Künstler kommen laut Thompson entweder aus prestigeträchtigeren Medien wie dem Spielfilm – beispielsweise David Lynch – oder haben sich ihre Lorbeeren direkt beim Fernsehen verdient. Für das europäische Serienschaffen verweist Robert Blanchet als Vertreter der ersten Kategorie zudem auf Lars von Trier (HOSPITAL DER GEISTER, 1994 bis 1997), Edgar Reitz (HEIMAT, 1984, 1992, 2004) und Rainer Werner Fassbinder (ACHT STUNDEN SIND KEIN TAG, 1972).

Ihm zufolge hat sich im gegenwärtigen Serienschaffen der Trend des Autorenfilmers, der auch TV-Serien macht, nicht bestätigt. Stattdessen hat sich die Richtung umgekehrt: Schöpfer von TV-Serien wechseln ins Spielfilmfach. Als Beispiel nennt er J.J. Abrams, der nach seinem Durchbruch mit der Agentenserie ALIAS sich auch als Kinoregisseur und –produzent von Filmen wie MISSION IMPOSSIBLE 3 (US 2006), CLOVERFILED (US 2008) und STAR-TREK (US 2009) etabliert hat.

Da man Qualitätsserien durchaus als Kunst bezeichnen darf, scheint mir dieses Kriterium tautologisch zu sein: Kunst wird von Künstlern gemacht. Wie auch immer: Für die Dramaturgie und Entwicklung von Qualitätsserien ist dieses Merkmal irrelevant. Ob man die Autorinnen und Autoren nun als Künstler bezeichnet oder nicht ist das eine, ob am Ende eine Qualitätsserie dabei herauskommt etwas anderes.

3. Qualitätsserien sprechen ein akademisches, gehobenes Publikum an.

Qualitätsserien sind laut Thompson keine seichte Massenunterhaltung, sondern sprechen ein junges, urbanes und gebildetes Publikum aus der sozialen Oberschicht an, das dem Fernsehen aus habituellen Gründen oder aus ästhetisch-narrativer Sicht eher ablehnend gegenüber steht und deshalb wenig bis gar kein Fernsehen schaut – also „Akademiker und kulturell bewanderte Mediennutzer, die das Fernsehen früher meist nur verhohlen genießen konnten, bei den neuen, auf ihre Ansprüche zugeschnittenen Produkten aber kaum noch Anlass haben, sich zu schämen“ (Blanchet).

Diesen Aspekt hat die Medienwissenschaftlerin Sarah Kumpf in einer Studie untersucht und kommt zu dem Ergebnis, dass Qualitätsserien für ihr Publikum eine „Distinktionsmöglichkeit im kulturellen Diskurs“ darstellen. Bei der Rezeption dieser Serien geht es ihnen also darum, sich selbst als „Quality-Viewer“ zu positionieren. Diese „Quality-Viewer“ orientieren sich Kumpf zufolge bei der Auswahl der Serien, die sie schauen, an jenen Produktionen, die im Feuilleton und in der Wissenschaft thematisiert werden (siehe auch Punkt 3).

Die quantitative Quote taugt nicht mehr als Kriterium für den Erfolg einer Serie.

Dass eine Qualitätsserie nicht das „gewöhnliche Massenpublikum“ anspricht, sondern eine ganz bestimmte Zielgruppe erreicht, hat weitreichende Folgen für ihre Entwicklung: Denn dieses Publikum ist zahlenmäßig klein und es schaut in erster Linie wenig lineares Fernsehen, sondern nutzt Streaming- und Download-Dienste oder DVD, und das heißt zum einen: Die quantitative Quote taugt nicht mehr als Kriterium für den Erfolg einer Serie (dazu in einem zukünftigen Text ausführlicher). Zum anderen heißt es: Die Fernsehverantwortlichen müssen Qualitätsserien als das sehen, was sie sind: keine Quoten-, sondern Imageserien (siehe auch Warum DEUTSCHLAND´83 nicht gefloppt ist).

4. Qualitätsserien haben niedrige Einschaltquoten und kämpfen gegen den Widerstand der Sender und des Mainstream-Publikums.

Aus Sicht der quantitativen Quotenmessung sind Qualitätsserien im linearen Fernsehen selten auf Anhieb ein großer Erfolg. THE SOPRANOS erreichte laut Robert Blanchet bei der Erstausstrahlung der fünften Staffel pro Folge auf HBO im Durchschnitt 8,1 Millionen Zuschauerinnen und Zuschauer (inklusive Wiederholungen und DVR 14,4 Millionen), zählt damit zu den Spitzenreitern bei HBO und ist eher eine Ausnahme. Anders sehen die Zahlen beispielsweise bei THE WIRE, MAD MEN, BREAKING BAD, DEXTER und IN TREATMENT aus: THE WIRE (HBO) kam in Staffel 4 bei der Erstausstrahlung auf durchschnittlich 1,7 Millionen (inklusive Wiederholungen und DVR auf 4,4, Millionen), MAD MEN (AMC) erreichte mit der dritten Staffel 1,4 Millionen (2,5 Millionen), die dritte Staffel von BREAKING BAD (AMC) sahen ebenfalls 1,4 Millionen (2,2 Millionen), DEXTER (Showtime) schaffte eine Million (2,1 Millionen) und IN TREATMENT sogar nur 400.000 Zuschauerinnen und Zuschauer (1,8 Millionen).

Bei diesen Serien handelt es sich um Pay- und Kabel-TV-Serien. Zum Vergleich die Zahlen von erfolgreichen Broadcast-Serien: CSI (CBS) sahen 21,7 Millionen Menschen, FRIENDS (NBC) 20,0 Millionen, DESPERATE HOUSEWIVES 18,2 Millionen (jeweils Durchschnitt aller Staffeln).

In Deutschland sehen die Zahlen noch schlechter aus. Drei Beispiele: DIE SOPRANOS sahen im März 2000 lediglich etwas mehr als eine Million Menschen auf ZDF. Aufgrund der schlechten Quote wurde die Serie von Samstagabend auf Sonntagnacht verschoben, damit kaputt gemacht und nach drei Staffeln ganz eingestellt (Quelle: Wikipedia). Lediglich 170.000 Zuschauerinnen und Zuschauer schalteten im Jahr 2010 BREAKING BAD auf ARTE ein. Auch DEXTER erreichte auf RTL II gerade einmal 570.000 Menschen.

Aus diesen Zahlen wird deutlich, dass das lineare Fernsehen nicht das erste Medium ist, auf das das Qualitätsserien-Publikum zugreift, um eine Serie zu rezipieren, sondern Streaming- und Download-Dienste oder DVD bevorzugt. Wie hoch tatsächlich die Zuschauerzahlen für Qualitätsserien sind, lässt sich allerdings nicht sagen, da die Streaming- und Download-Dienste keine konkreten Zahlen zu der Zuschaueranzahl einzelner Serien, Staffeln und Folgen veröffentlichen und man nicht sagen, wie oft eine DVD weitergereicht wird.

5. Qualitätsserien verfügen über ein großes Figuren-Ensemble, präsentieren unterschiedliche narrative Perspektiven und haben multiple Plots.

THE WIRE dürfte wohl das extremste Beispiel dieses Merkmals sein. Zählt man die kleineren, aber dennoch markanten Rollen mit dazu, umfasst das Ensemble aller fünf Staffeln etwa 80 Figuren (Blanchet).

6. Qualitätsserien haben ein Gedächtnis.

Im Gegensatz zu vertikal erzählten Serien, die in jeder Folge einen abgeschlossenen Konflikt erzählen, zieht das horizontale Erzählen einzelne Handlungsstränge über mehrere Folgen, über eine Staffel und/oder über die gesamte Serie. Diese Serien werden horizontal erzählt, nicht weil horizontales Erzählen einen Wert an sich hätte (auch Soaps erzählen horizontal), sondern weil es die Erzählung einer Charakterentwicklung ermöglicht. Damit die Figuren sich entwickeln können, müssen sie sich natürlich an Ereignisse aus zurückliegenden Folgen erinnern bzw. muss erzählt werden, welche Auswirkungen zurückliegende Ereignisse auf ihre Entwicklung haben. Diese Bezugnahme einzelner Folgen aufeinander bzw. ihr Aufeinanderaufbauen wird als Gedächtnis bezeichnet.

Qualitätsserien erzählen Charakterentwicklungen.

Genau genommen sind weder das Gedächtnis noch das horizontale Erzählen die entscheidenden Merkmale einer Qualitätsserie, sondern die Charakterentwicklung. Gedächtnis und horizontales Erzählen sind lediglich Mittel, um diese Entwicklung zu erzählen. Charakterentwicklungen wurden bisher nur in Spielfilmen erzählt. Sie in einer Serie zu erzählen – also ein zentrales dramaturgisches Element der Spielfilmdramaturgie auf serielles Erzählen zu übertragen -, ist eine Innovation. Durch sie werden die Normen des herkömmlichen Fernsehens aufgebrochen (siehe 7.) und grenzen sich Qualitätsserien von gewöhnlichem Fernsehen ab (siehe 1.).

7. Qualitätsserien brechen Normen auf, durchbrechen gängige Genre-Definitionen und kreieren ein neues Genre, indem sie bestehende Genres kombinieren.

Dieses Merkmal hängt eng mit dem ersten zusammen, der Abgrenzung der Qualitätsserien vom gewöhnlichen Fernsehen. Hierfür transformieren sie etablierte Genres oder fordern ihren Status Quo heraus, indem sie Erzählmittel und Genremuster einsetzen, die im Fernsehen bisher nicht verwendet wurden. Thompsons Beispiele für die erste Kategorie sind HILL STREET BLUES, die die Polizeiserie revolutionierte, MOONLIGHTING, die die Konventionen des Detektiv-Genres aufbrach und ST.ELSWHERE, die die Normen der Krankenhausserie erweiterte.

Robert Blanchet nennt als ein Beispiel der Serien des „Third Golden Age“ THE SOPRANOS von David Chase, die das im Fernsehen wenig etablierte Mafia-Genre transformierte, indem sie stärker das Familienleben und die psychischen Probleme der Hauptfigur Tony Soprano fokussiert. Auch die Serie 24 ist mit ihrer Echtzeit-Konzeption eine Innovation, genauso wie IN TREATMENT, in der die inhaltliche Prämisse mit dem Sendezeitplan der Serie verknüpft wird: An vier Tagen in der Woche erzählt sie von den Sitzungen, die der Psychiater Dr. Weston mit Patienten hat, am fünften Tag erzählt sie seine Supervisions-Sitzung bei seiner Mentorin. Dieser Terminplan spiegelt sich auf der Programmebene: Die Folgen der Patienten werden an dem Wochentag ausgestrahlt, an dem auch ihre Besuche bei Dr. Weston stattfinden. Robert Blanchet weist übrigens auch darauf hin, dass IN TREATMENT nicht von HBO entwickelt wurde, sondern das Remake der israelischen Serie BETIPUL, die von 2005 bis 2008 lief.

8. Qualitätsserien sind literarisch und autorenzentriert. Der Schreibstil ist komplexer als bei anderen Serien.

Was bedeutet Komplexität? Laut Robert Blanchet ist es nach wie vor eine Herausforderung, genau zu benennen, worin die Komplexität von Qualitätsserien liegt. Er nennt beispielsweise die Flut von Informationen und Details, mit denen eine Serie wie LOST ihr Publikum überhäuft. Oder die Komplexität eines Themas, wie zum Beispiel die politischen Prozesse, die in Serien wie THE WEST WING, BORGEN oder HOUSE OF CARDS erzählt werden. Und natürlich sind es die Größe des Figurenensembles wie in THE WIRE und die horizontale Erzählweise über mehrere Folgen, eine Staffel und die gesamte Serie wie in BREAKING BAD, die eine Serie komplex werden lassen.

9. Qualitätsserien sind selbstreflexiv.

Unter Selbstreflexivität versteht Thompson die gezielte Anspielung auf die Hoch- und Populärkultur oder das Fernsehen selbst. Ein bekanntes Beispiel sind die Mafiosi in THE SOPRANOS, die natürlich die GODFATHER-Trilogie auswendig kennen. Aber natürlich sind nicht alle Qualitätsserien selbstreflexiv, so dass man bei diesem Merkmal nicht von einem allgemeinen sprechen kann.

10. Qualitätsserien behandeln kontroverse kulturelle und gesellschaftliche Themen.

Kontroverse oder gar Tabuthemen zu erzählen, war in den 80-er Jahren, auf die sich Thompson bezieht, sicher einfacher als heute. Dennoch ist auffällig, dass Qualitätsserien immer auf einem starken gesellschaftlichen Thema (Drogen, Schulsystem, Politik, Korruption, patriarchale Strukturen, Terrorismus etc.) und einem starken universellen Thema (sehr oft: Gemeinschaft / Zugehörigkeit, aber auch Freiheit, Sicherheit etc.) aufbauen.

Drei Kriterien für Erzählwert: Relevanz, Aktualität, Brisanz.

Entscheidend für das Funktionieren des gesellschaftlichen Themas (universelle Themen funktionieren im Grunde immer, eben weil sie universell sind) ist, dass es die drei zentralen Kriterien für Erzählwert erfüllt: Es muss relevant sein, es muss aktuell sein und es muss brisant sein. Diese Kriterien für Erzählwert nicht zu erfüllen und kein universelles Thema ausreichend zu erzählen, sind zwei der Gründe, warum DEUTSCHLAND´83 beim deutschen Qualitätspublikum durchgefallen ist (siehe auch meinen Text Warum DEUTSCHLAND´83 nicht gefloppt ist).

11. Qualitätsserien versuchen, „realistisch“ zu sein.

Auch für dieses Merkmal ist THE WIRE ein Paradebeispiel. In MAD MEN sind es das detailverliebte Kostüm und Set-Design und das getreue Abbild der patriarchalen Strukturen der frühen 60-er Jahre, die die Serie realistisch erscheinen lassen. BORGEN, HOUSE OF CARDS und THE WEST WING zeigen jeweils, wie der politische Betrieb funktioniert. Die Liste ließe sich fortsetzen. Aber ist dieses Kriterium für Qualitätsserien allgemein gültig? Spielt es für das Publikum eine Rolle bei der Zuschreibung von Qualität?

12. Qualitätsserien werden mit Lobeshymnen und Preisen überhäuft.

Aber wie DEUTSCHLAND´83 zeigt, ist nicht jede Serie, die mit Lobeshymnen und Preisen überhäuft wird, eine Qualitätsserie (siehe hierzu auch meinen Artikel Wie Filmjournalisten DEUTSCHLAND´83 kaputt loben).

Diese Merkmale mögen nun für die allermeisten Qualitätsserien zutreffend sein. Aber sind es auch aus Publikumssicht Kriterien für Qualität? Das haben die beiden Medienwissenschaftler Michael Harnischmacher und Benjamin Lux untersucht. Um die Ergebnisse ihrer Studie wird es im nächsten Teil dieses Beitrags gehen.

Literatur

Robert Blanchet: Quality-TV – Eine kurze Einführung in die Geschichte und Ästhetik neuer amerikanischer Fernsehserien, In: Meteling, Arno u. Otto, Isabell u. Schabacher, Gabriele (Hg.) (2010): „Previously on…“ Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien.

Sönke Hahn: Ich schaue kein Fernsehen, nur Qualitätsserien, In: Jonas Nesselhauf und Markus Schleich (Hrsg.): Journal of Serial Narration on Television, II/2013, Universität des Saarlandes, Lehrstuhl für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft

Michael Harnischmacher und Benjamin Lux: Thompson revisited. Ein empirisch fundiertes Modell zur Qualität von „Quality-TV“ aus Nutzersicht, In: Global Media Journal, German Edition, Jahrgang 5, Nr. 1, 2015

Sarah Kumpf: Ich bin aber nicht so ein Freak – Distinktion durch Serienaneignung. In: Eichner, S.; Mikos, L. & Winter, R. (Hrsg.): Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuer Fernsehserien. Springer VS: Wiesbaden, 2013, S. 347-366.

Wolfgang Schweiger: Theorien der Mediennutzung. Springer VS: Wiesbaden, 2007

Robert J. Thompson: Televsion’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER, Syracuse University Press, 1997

5 Kommentare bisher. Was sagst du dazu?

  1. zykez sagt:

    Sorry, aber die Qualitätsserien ‚Game of Thrones‘ und ‚The Walking Dead‘ torpedieren die Liste teilweise erheblich.^^
    Ich glaube ein wichtiger Faktor wird hier auch unterschlagen – das Marketing, sowie der Zugang zur Serie (im Rahmen ihres Erzählstils).

    Mir wird das Ganze noch sehr ‚zu deutsch‘ (bildungsbürgerlich) betrachtet, was den Gesamtblick durchaus verzerrt. Meiner Meinung nach ist es gerade ‚der Pöbel‘ der von diesen Serien begeistert ist und nicht das Akademische Etablishment. ;)
    Das die Serien wie oben erähnt hierzulande eher durchfielen, hat wohl auch mit dem Gebildeten zu tun, die sich mit solchen werken nur bedingt identifizieren können.

    Got, HoC, TWD etc leben ja gerade davon die Welt so zu zeigen, wie sie nicht ist – vom Underwood/Trump-Zufall mal abgesehn^^ – und eine ausreichend hohe Eskapismushöhe mitbringen. Raus aus dem Alltag, rein in die Parallelwelten; die wir zwar nicht persönlich erleben wollen, sie uns aber höchstgradig faszinieren (begeistern).

    Allerdings bin ich mir sicher, dass man über diesen Phänomen hierzulande noch jahrelang philosophieren wird, anstatt es einfach zu tun – realitätsuntypische Serien zu machen, die aber nicht weniger authentisch erscheinen; eben auf Baiss der klassischen Erzähl-Hypothese „Was wäre wenn, …“. ;)

    Oder anders gefragt: Warum gibt es noch keinen festen Genre-Slot für Phantastik im ÖR?
    An den Budgets allein kanns net liegen, wenn die Geschichte selbst ausschlaggebend ist.

    6. März 2016
    Antworten
  2. Wall-E sagt:

    Game of Thrones erfüllt doch viele Punkte
    -ist kein gewöhnliches Fernsehen
    -durchbrechen Genrekonventionen, definiert das Fantasygenre neu, es ist beispielsweise keine Questgeschichte.
    -ist auf ihre Weise realistisch
    -Figuren machen eine Entwicklung durch
    -hat eine Gedächtnis
    -hat ein großes Personal
    -behandelt gesellschaftliche Themen wie religiöser Fundamentalismus
    -wird von Lobeshymnen überhäuft
    -wahrscheinlich ist das Publikum auch höher gebildet

    6. März 2016
    Antworten
  3. Rainer Butt sagt:

    Dank für die Mühe und die Analyse. Ich möchte einen meines Erachtens wichtigen Punkt ergänzen: Die meisten der genannten Serien der „Qualitätsserien“ haben gebrochene, abgründige Heldinnen und Helden (manche auch Anti-Helden) – etwas, was nach meiner Erfahrung in hiesigen Redaktionen kaum geschätzt und schon gar nicht gefördert wird.

    6. März 2016
    Antworten
    • Hallo Rainer,

      vielen Dank für deinen Kommentar. Ich sehe es genuso wie du: Ein Merkmal von Qualitätsserien sind ihre ambivalenten Charaktere, bei denen die Grenze zwischen gut und böse verwischt ist:

      Walter White in BREAKING BAD ist ein begeisterter Chemielehrer, liebender Vater und Ehemann und wird zum größten Drogendealer Amerikas und zum skrupellosen Mörder. Er ist ein an sich guter Mensch, der durch die Umstände zum schlechten Menschen wird. Die Konsequenzen seiner Handlungen sind moralisch zu verurteilen. Seine Motivation zu diesen Handlungen ist hingegen ehrbar: Er will, dass seine Familie nach seinem Tod finanziell abgesichert ist, belügt sich aber zugleich ständig selbst. Denn er hätte Möglichkeiten, mit den Drogengeschäften aufzuhören, vor allem als er genug Geld beisammen hat. Aber er macht doch weiter. Weil er als „Heisenberg“ den Ruf des besten Chrystal-Kochs Amerikas hat und endlich die Anerkennung erfährt, die ihm seiner Meinung nach vorenthalten wurde.

      Walter White ist ein gutes Beispiel für einen Charakter, der den Verlust seiner Integrität erfährt, dessen Handlungen also nicht mehr mit seinen Werten übereinstimmen. Da die Kluft zwischen Werten und Handlungen immer unerträglich ist, können diese Charaktere entweder ihre Werte ihren Handlungen anpassen oder versuchen, wieder zu Handlungen zurückzukehren, die mit ihren alten Werten vereinbar sind. Oder sie müssen sich vor sich selbst verleugnen.

      So wie beispielsweise Dexter in der gleichnamigen Serie ist Forensiker und Serienkiller. Er behauptet zwar, dass er nur böse Menschen umbringt, die die Polizei nicht erwischt hat. Doch damit macht er sich etwas vor. Denn er irrt sich gelegentlich und unterschlägt absichtlich Beweise, damit die Polizei einen Täter nicht überführen und er ihn selbst erledigen kann. Letztlich ist er also nicht besser als die Bösen, die er umbringt. Er ist ein böser Mensch, aber nicht durch und durch, denn er trifft auch gute Entscheidungen.

      Rustin Cohle in TRUE DETECTIVE ist ein überhebliches nihilistisches Arschloch und zugleich ein Kämpfer für Gerechtigkeit, der einen Fall selbst dann nicht ruhen lässt, wenn er offiziell abgeschlossen ist.

      Gregory House in DR. HOUSE ist zynisch, arrogant, medikamentenabhängig, bösartig seinen Patienten gegenüber und weigert sich, sie zu sehen. Aber er ist ein brillanter Arzt, der alles für seine Patienten tut, immer für sie argumentiert und ihnen auf geniale Weise hilft.

      Don Draper in MAD MEN betrügt und belügt seine Frau und verhält sich auch sonst Menschen gegenüber mit einer arroganten, unnahbaren Überheblichkeit, zugleich ist er in dem, was er tut, der Beste: Werbung.

      Warum wollen wir diese Figuren dennoch sehen und können oftmals nicht genug von ihnen bekommen? Warum identifizieren wir uns trotz ihrer Ambivalenz mit ihnen? Zum einen, weil wir selbst ambivalent sind und uns also nicht trotz, sondern wegen ihrer Ambivalenz mit ihnen identifizieren. Wir fühlen uns gewissermaßen wiedererkannt in unserer eigenen Unperfektheit. Zum anderen besitzen sie zwei empathieerzeugende Eigenschaften, aufgrund derer wir uns trotz ihrer Boshaftigkeit und Schlechtigkeit mit ihnen identifizieren können: Sie sind genial in dem, was sie tun, und sie sind verletzt.

      Walter White ist ein genialer Crystal-Meth-Koch, Dexter Morgan ist ein genialer Forensiker, Gregory House ist ein genialer Arzt, Rustin Cohle ist ein genialer Ermittler, Don Draper ist ein genialer Werber.

      Genialität alleine reicht nicht aus, um Identifikation zu erzeugen. Wichtiger ist, dass die Figur eine seelische, emotionale, geistige oder körperliche Verletzung erfahren hat. Diese Verletzung ist oftmals die Folge eines ungerechtfertigten Leids, das sie zu einem gebrochenen Charakter macht. Das ungerechtfertigte Leid geschieht entweder am Anfang der Geschichte oder ist bereits in der Backstory geschehen und wird dann als backstory wound bezeichnet:

      Obwohl Walter White nie geraucht hat, erkrankt er an Lungenkrebs. Das ungerechtfertigte Leid ist hier das auslösende Ereignis der Geschichte (siehe unten: Struktur). In den anderen Beispielen liegt es in der Vergangenheit:

      Rustin Cohle verlor seine Tochter bei einem Verkehrsunfall, woraufhin seine Ehe zerbrach und er ein Alkoholproblem bekam.

      Dexter Morgan wurde schwer traumatisiert, da er als dreijähriger den grausamen Mord an seiner Mutter mitansehen musste. Drei Tage lang war er mit der zerstückelten Leiche seiner Mutter in einem Frachtcontainer eingesperrt. Seitdem verspürt er den unstillbaren Drang zu töten. Sein Adoptivvater erkannte seinen Drang, zu töten, und brachte ihm bei, wie er ihn befriedigen und trotzdem ein normales Leben führen kann, indem er nur Mörder tötet.

      Gregory House verhinderte eine Operation, bei der er beinahe sein Bein verloren hätte, humpelt deshalb und ist zum zynischen und bösartigen Menschen geworden. Medikamentenabhängig ist er aufgrund der Schmerzen, die er seitdem hat.

      Don Drapers Mutter – eine Prostituierte – starb bei seiner Geburt, sein wenig liebevoller Vater starb als er zehn Jahre alt war. Seine Kindheit war brutal, auch weil seine Stiefmutter ihn immer wieder wissen ließ, dass er das Kind einer Hure ist. Als sich ihm die Möglichkeit bot, legte er sich eine andere Identität zu, um sich von seiner Vergangenheit loszusagen.

      Wichtig bei der Arbeit mit einem ungerechtfertigten Leid ist, dass sich dieses Leid auf die Figur und die Geschichte auswirkt und nicht nur lediglich die Figur erklärt, um Verständnis für sie zu wecken.

      Aus Walter Whites ungerechtfertigtem Leid entsteht direkt sein Ziel und seine Motivation: Er will verhindern, dass seine Familie nach seinem Tod mittellos dasteht. Das ungerechtfertigte Leid und sein Kampf für einen hohen und wichtigen Wert – nämlich Familie – führen dazu, dass wir uns auch dann noch mit ihm identifizieren als er immer weiter in die Kriminalität abrutscht und seine Familie zusehends belügt.

      In DEXTER wirkt sich das ungerechtfertigte Leid dahin gehend aus, dass Dexter erfährt, dass sein Adoptivvater eine Affäre mit seiner leiblichen Mutter hatte und sich umbrachte als er erfuhr, welches Monster er mit Dexter geschaffen hat. Dexter will sich daraufhin der Polizei stellen. Später begegnet er noch einer Psychologin und erfährt, dass sein Adoptivvater sie aufsuchte, nachdem er von Dexters Tötungsdrang erfahren hatte und der Kodex, den er Dexter auferlegt hatte, in Wirklichkeit von ihr stammt.

      In MAD MEN wirkt das ungerechtfertigte Leid auf die Geschichte, indem Don mit seiner wahren Identität konfrontiert wird und dadurch in einen Konflikt gerät. Nachdem er einen Ward gewinnt und sein Bild in der Zeitung erscheint, bekommt er Besuch von seinem Bruder, der ihn für tot gehalten hat. Don will keinen KOntatk und gibt ihm schließlich eine große Menge Geld, damit er verschwindet, woraufhin der Bruder Selbstmord begeht. Zuvor schickt er Don noch eine Kiste mit Erinnerungsfotos, die in die Hände von Dons Konkurrenten Pete gerät, der ihn damit erpresst.

      Ein aus meiner Sicht weniger gelungenes Beispiel ist TRUE DETECTIVE. Wir sehen zwar, dass Rust eine seelisch schwer verletzte Persönlichkeit ist und erfahren, dass seine Tochter gestorben und deswegen seine Ehe zerbrochen ist. Aber außer dass dieses Leid seinen Charakter erklärt (wobei wir nicht wissen, ob er nicht auch vorher schon so war), führt es zu nichts, gibt es seinem Handeln kein Ziel und keine Motivation, und bleibt damit folgen- und wirkungslos. Das ungerechtfertigte Leid in der Vergangenheit dient hier also nicht der Erzählung der Geschichte in der Gegenwart, sondern erklärt die Figur.

      Man kann sich also mit einem ambivalenten Charakter identifizieren, wenn seine negative Seite begründet ist, vor allem, wenn wir erkennen, dass dahinter ein Leid steckt, mit dem die Figur versucht umzugehen, das sie aufzulösen versucht.

      Ein sehr interessantes Beispiel für eine Figur, die an sich selbst leidet, ist Saga Norén aus der Krimi-Serie DIE BRÜCKE – TRANSIT IN DEN TOD. Saga ist Autistin, sie hat Probleme, Gefühle zu empfinden und Beziehungen zu anderen Menschen einzugehen und verhält sich in vielen Situationen anderen Menschen, vor allem Angehörigen von Opfern, absolut unangemessen und verletzend. Trotzdem hat sie Identifikationspotenzial, da sie unter ihrer zwischenmenschlichen und emotionalen Unfähigkeit leidet. Sie hätte gerne eine Beziehung und tut einiges dafür, steht am Ende aber doch wieder alleine da. Aufgrund dieses Leids können wir Empathie für sie aufbringen und mit ihr fühlen.

      Eine ähnliche Figur, auch wenn sie keine Autistin ist, ist Helen Dorn aus der gleichnamigen ZDF-Krimireihe. Auch sie hat Probleme, Gefühle zu empfinden und Beziehungen einzugehen. Aber sie leidet nicht darunter (zumindest nicht in den Folgen, die ich bisher gesehen habe). Nach einem emotional brutal stressigen Tag mit mehreren Toten und während ihr Kollege sich völlig am Ende nach Hause schleppt, verhört sie noch den Verdächtigen eines anderen Falls. Sie ist so cool. Und damit leider eindimensional, die unreife Fantasie einer coolen Ermittlerin. Sie ist von vornherein falsch angelegt. Pseudo-coole Figuren sind selten gute Figuren. Denn Cool-sein reicht nicht aus, wir wollen Figuren, die an ihrem Cool-sein und an sich selbst leiden.
      .
      Siehe auch:

      http://filmschreiben.de/wie-man-identifikation-erzeugt-und-wie-nicht-breaking-bad-und-true-detective/

      http://filmschreiben.de/gefuehlskalte-und-gefuehllose-figuren/

      9. März 2016
  4. […] beschäftigen möchte, der sei auf die „12 Merkmale von Robert Thompson“ verwiesen, kompakt zusammengefasst auf der Seite Filmschreiben.de (und weniger kompakt im empfehlenswerten Buch „Serielle […]

    8. November 2016
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