Wie man keine gute Serie macht

Warum gibt es in Deutschland kaum gute Serien? Wie kann es sein, dass ein Land, das eine der größten literatischen Traditionen der Welt hat, in der populärsten zeitgenössischen Erzählform konsequent scheitert?

Dies ist ein Gastbeitrag von Stefan Stuckmann, zuletzt Drehbuchautor von Eichwald, MdB, den er ursprünglich gestern auf seinem Blog stefanstuckmann.de veröffentlicht hat, und den wir hier wiederveröffentlichen dürfen. Vielen Dank!

Ich bin seit elf Jahren Autor, knapp mehr als die Hälfte davon nicht für Serien, sondern für Comedyshows. Ich habe für Switch Reloaded geschrieben und für die Heute Show und durfte zuletzt für ZDF.NEO die Sitcom Eichwald, MdB entwickeln. Es gibt eine Menge Leute, die mehr erlebt haben im deutschen Fernsehen als ich, die mit mehr Redakteuren zu tun hatten und mit mehr Sendern, die über mehr Formate gesprochen haben. Aber elf Jahre sind genug, um bestimmten Phänomenen, die gutes Fernsehen verhindern, so oft über den Weg zu laufen, um Muster erkennen zu können.

Es wird und wurde viel geschrieben über Probleme im deutschen Fernsehen – manches davon ist richtig beobachtet, anderes wahrscheinlich übertrieben oder falsch. Aber was mir immer wieder auffällt, wenn ich mit Kollegen spreche: es gibt Dinge, die schief laufen – von denen überraschend viele wissen, dass sie schief laufen – und über die trotzdem keiner spricht. Die in Zeitungsartikeln nicht auftauchen. Die auf Podiumsdiskussionen nicht benannt werden. Manchmal aus Furcht, manchmal auch einfach nur, weil diejenigen, die von außen über das Fernsehen schreiben, naturgemäß nur begrenzten Einblick haben.

Die folgenden fünf Punkte können nicht mehr sein als eine Annäherung. Für alles, was ich aufzähle, gibt es Ausnahmen. Manche Beobachtung lässt sich nur auf den deutschen Serienmarkt anwenden, andere wiederum auf die gesamte Branche. Trotzdem ist jedes dieser Probleme weit genug verbreitet oder schwerwiegend genug, um regelmäßig Ideen entgleisen zu lassen oder ganz zu verhindern. Es wird also Zeit, dass wir drüber reden.

1. Zu viele „Ideen“, zu wenig Geschichten

Es gibt viele Menschen, die denken, sie hätten die Idee für eine Fernsehserie, in Wirklichkeit haben sie aber nur die Idee für eine Kulisse. Mad Men ist eben keine Serie über eine Werbeagentur in den 60ern, sondern eine Geschichte über Menschen, die stets mehr wollen, als sie kriegen, eine Geschichte über Verführung, über Sinnsuche am falschen Ort. Girls ist keine Serie über Freundinnen in New York, sondern das Portrait einer bestimmten Generation an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit. Und Parks And Recreation ist keine Serie über ein Grünflächenamt in einer Kleinstadt, sondern eine Erzählung über Gemeinschaft und Provinz, über „Community“.

Diese Geschichte – die Geschichte hinter den konkreten Geschichten der einzelnen Folgen und Staffeln – ist der Kern jeder guten Serie. Er ist die eigentliche Geschichte, aus der sich alles andere ableiten lässt. Alles andere.
Es gibt zu viele Serien, die produziert werden, bevor irgendjemand heraus gefunden hat, was überhaupt erzählt werden soll. Es gibt zu viele „Ideen“, die in Entwicklung gehen, obwohl sie keine Geschichte beinhalten, sondern nur grobe Ortsbeschreibungen. Vor Jahren, als die Zeitschrift LANDLUST das erste Mal mit ihrer Auflage den SPIEGEL übertrumpfte, saß ich mit anderen Autoren in einer Konferenz neben einem Redakteur, der uns verkündete: „Die Leute wollen aufs Land. Wir brauchen was auf einem Bauernhof!“. Oder, ein paar Monate vorher: „Wir wollen was mit Comedian XY machen, und der hat wahnsinnig Bock auf Zoo. Lasst uns da mal brainstormen.“

Auf solche Art kann man Vorabendserien entwickeln, mit denen eine genau definierte Zielgruppe „abgeholt“ werden soll – und auch solche Serien müssen gut gemacht sein, um zu funktionieren. Aber die Sorte Serie, über die Menschen am nächsten Tag im Büro oder auf dem Schulhof sprechen, entsteht so nicht.

2. Keine Autorenschaft

Die Beispiele mit dem Bauernhof und dem Zoo klingen absurd, wären aber gar nicht so unsinnig, wenn auf diesen kommerziellen Impuls ein klarer, fokussierter Entwicklungsprozess folgen würde: ein oder zwei Autorinnen oder Autoren, die eine Geschichte zunächst entwickeln – dann auch die Verantwortung dafür übernehmen.

Das Gegenteil ist die Regel. Ich kenne Produktionen, in denen es acht Personen gibt, die jeweils jedes einzelne Wort im Drehbuch ändern lassen können. Ein Sender schickt zwei Redakteure, dann kommen noch Produzent, Producer, Regie und im Zweifel ein bis zwei namhafte Schauspieler dazu, die ebenfalls mitreden. Jeder dieser Menschen hat Verantwortung dem fertigen Produkt gegenüber und dementsprechend auch eine Verantwortung gegenüber dem Autor, Kritik zu äußern. Was aber immer wieder vergessen wird: Keiner dieser Menschen kann die Verantwortung für das Drehbuch übernehmen. Jeder von ihnen kann einen Text loben oder kritisieren, kann Änderungen vorschlagen oder fordern, aber am Ende des Tages ist trotzdem niemand von ihnen verantwortlich: Weil es nicht ihr Job ist. Wenn dann aber noch nicht mal dem Autor zugestanden wird, Verantwortung für seinen Text zu übernehmen – in dem Sinne, dass er bis zu einer bestimmten Grenze die Texthoheit innehat – dann heißt das letztlich nur, dass niemand für den Text verantwortlich ist.⁽¹⁾ Es geht also gar nicht um den klischeehaften Kampf eines einzelnen Genies gegen ein Meer aus Mittelmäßigkeit, sondern um die alte Weisheit, dass zu viele Köche den Brei verderben.

Meiner Erfahrung nach ist das eher die Regel als die Ausnahme.

3. Der Ton ist wichtiger als das Thema

Viele Serienideen scheitern, weil eine wichtige Sache vergessen wird: Der Ton einer Geschichte ist oft wichtiger als die Idee selbst. Man kann sich das bewusst machen, wenn man sich vorstellt, eine Serie erzählen zu wollen über Freundschaft und die Probleme moderner Singles, in einer Großstadt ihr Glück zu finden. Je nachdem, welcher Autor oder welche Autorin mit dieser Grundidee loszieht, kann hieraus Sex And The City entstehen, Friends, Girls oder Gute Zeiten, Schlechte Zeiten.

In fast allen Formen der Kunst spricht man von der „eigenen Stimme“, die ein Künstler finden muss und die seine kulturelle Daseinsberechtigung ist. Man kann sich das Werk von Mozart anschauen oder von Eminem, von Hitchcock oder Tarantino, von Picasso oder Banksy: jeder dieser Künstler hat einen eigenen Ton, eine eigenen Handschrift, vielleicht sogar ein großes Thema, das seine Werke verbindet und erkennbar macht.

Diese Stimme kann, wenn sie genug Widerhall findet, funktionieren wie eine Marke. Lesen wir irgendwo „Woody Allen“ oder „die Coen-Brüder“, dann kommuniziert das einen Inhalt genau wie STARBUCKS oder SUHRKAMP. Der zweite, viel wichtigere Vorteil ist aber, dass die „eigene Stimme“ bedeutet: Da weiß jemand, was er erzählen will. Es gibt ein klares Bild von dem, was entstehen soll. Oder auch: eine Vision.

Dass die Wichtigkeit einer eigenen Stimme in so vielen Serien vergessen wird, ergibt sich deshalb auch zwangsläufig aus dem Mangel einer echten Geschichte und einer Autorenschaft: Wenn man nicht weiß, was man erzählen will und niemanden hat, der für den Text Verantwortung übernimmt, dann ist es einer Serie auch nicht möglich, einen eigenen Ton zu entwickeln.⁽²⁾ Ein eigener Ton bedeutet Fokus. Eine Serie ohne Fokus ist keine gute Serie.

4. Keine Marktübersicht

In elf Jahren, in denen ich hauptberuflich als Autor arbeite, hat mich kein einziges Mal jemand von einem Fernsehsender gefragt, ob ich eine Idee für eine Serie oder eine Show habe. In der gleichen Zeit haben mich immerhin zwei Produzenten gefragt. Den meisten Kollegen geht es genau so. Auch das ist logisch: Wenn Entwicklungen nicht von Autoren ausgehen, dann muss auch niemand bei Autoren nach Ideen suchen.

Was Sender stattdessen gerne veranstalten, sind Ideenwettbewerbe. „Schick uns deine Serien- oder Showidee“, haben allein in den letzten zwei Jahren RTL, ProSieben, ZDF und ZDF.NEO gerufen. Dass die Sender mit solchen Aktionen sogar noch positive Aufmerksamkeit von andern Medien bekommen, ist umso absurder, weil solche Wettbewerbe kein Zeichen von Engagement sind, sondern von Marktversagen.

Bastian Schweinsteiger ist auch nicht bei Bayern München gelandet, weil er sich mit seinen fünf besten Laufwegen auf Videokassette beworben hat. Ein deutscher Fußballverein, der einen Castingaufruf für neue Mitglieder seiner Profimannschaft veröffentlichen würde, würde sich lächerlich machen – weil es nicht funktionieren würde. Weil der Bedarf an Talenten so groß ist, dass alle guten Leuten längst beobachtet werden. In dem Fall von der Konkurrenz.
Ähnlich verhält es sich im Buchmarkt. Dass die Veröffentlichung unverlangt eingesandter Manuskripte in praktisch allen Verlagen die absolute Ausnahme darstellt, liegt in erster Linie daran, dass es eine funktionierende Marktbeobachtung gibt.⁽³⁾

In deutschen Fernsehsendern findet so eine Beobachtung kaum statt. Und das, obwohl der deutsche Markt relativ klein ist und die Kanäle für Nachwuchs eher übersichtlich. Noch mal der Vergleich mit dem Fußball: Alle Vereine der 1. Bundesliga erwirtschaften zusammen einen jährlichen Umsatz von knapp über zwei Milliarden Euro. Das ist noch nicht mal ein Sechstel von dem, was ProSiebenSat.1, RTL Deutschland und die Öffentlich-Rechtlichen im Jahr umsetzen. Und trotzdem kriegt der deutsche Fußball es mit seinen „bescheidenen“ Mitteln hin, eine praktisch lückenlose Nachwuchsbeobachtung zu betreiben. Und das, obwohl es deutlich mehr Fußballvereine gibt als Kurzfilmfestivals.⁽⁴⁾

5. Zu wenig Wettbewerb

Dass es im deutschen Serienmarkt keine richtige Nachwuchsbeobachtung gibt, erscheint auf den ersten Blick absurd, schließlich sind alle Sender Konkurrenten, und Konkurrenten sorgen für Wettbewerb. Dieser Wettbewerb findet im Bereich hochwertiger Serien aber praktisch nicht statt.

Es ist bezeichnend, dass genau die Serien, die in den letzen Jahren für den meisten Gesprächsstoff gesorgt haben, also zum Beispiel Mad Men oder Homeland, im deutschen Fernsehen nicht über ein Nischendasein hinaus gekommen sind. Nicht, weil sie in Deutschland niemand schaut, sondern weil die meisten Zuschauer sie inzwischen auf anderen Verbreitungswegen schauen. Das, womit sich deutsche Sender voneinander abgrenzen, sind alle möglichen anderen Formate, aber selten die anspruchsvollen Serien, die es auf englisch in Masse gibt und auf deutsch fast gar nicht.

Man kann also sagen: Die hochwertige, eigenproduzierte Serie könnte theoretisch ein Differenzierungsmerkmal für einen deutschen Sender sein. Dass aber tatsächlich Millionen von Zuschauern auf diese Serie warten, ist eine Annahme, die der Markt bisher nicht bestätigt. Hat schließlich irgendjemand in Deutschland ein Problem mit Seriennachschub, wenn der deutsche Markt weiter nicht liefert? Wohl kaum. Das gilt nicht nur für die Zuschauer, die dann einfach weiter angelsächsische Serien schauen, sondern genauso für die Sender, die aus dem breitesten jemals dagewesenen Angebot an Importware auswählen können.

Für die Sender ergibt sich so gegenüber den Produktionsfirmen eine komfortable und seltene Position: die des Monopsons. Ein Monopson ist das Gegenteil eines Monopols und das, was mittelständische Herstellerfirmen hin und wieder einer Firma wie AMAZON vorwerfen: die Herrschaft des Käufers. Weil es für das jeweilige Produkt nur einen oder so wenige Käufer gibt, dass diese überdurchschnittlich viel Druck auf den Verkäufer ausüben können.

Das ist nicht für alle deutschen Serienkonzepte ein Problem, aber für viele: so, wie sich die deutschen Sender im fiktionalen Bereich aufgestellt haben, gibt es beispielsweise für eine Serie wie Eichwald, MDB nur zwei mögliche Käufer: ARD und ZDF. Eine politische Sitcom auf SAT.1 oder RTL ist momentan nicht realistisch. Aber immerhin: zwei mögliche Käufer. Wenn man sich dann aber anschaut, wie die föderal organisierte ARD ihre Einzelsender und ihr Hauptprogramm bestückt, wird schnell klar, dass hier nichts zu holen ist: eine Serie, die in Berlin spielt, müsste in der Regel der kleine RBB produzieren, der dafür aber kein Geld hat. Und selbst wenn das Geld da wäre, hätte er womöglich keinen Zugriff auf einen passenden Sendeplatz in der ARD, weil der womöglich schon dem WDR versprochen ist.

Man kann diese Übung mit beliebigen Formatideen durchspielen, das Ergebnis ist fast immer ähnlich ernüchternd. Und selbst wenn eine Idee so breit aufgestellt ist, dass sie zu vier oder fünf Sendern passen würde – eine mainstreamige Familiensitcom zum Beispiel – wären in der Realität trotzdem nicht alle dieser Sender potentielle Käufer – zum Beispiel, weil gerade keine Sendeplätze frei sind, gerade niemand an Sitcoms glaubt oder das eine Budget, was verfügbar ist, nur für Serien auf Bauernhöfen benutzt werden soll.

⁽¹⁾ Es gibt einen Grund dafür, dass es keine achtköpfigen Regieteams gibt und keine Romane von fünfköpfigen Autorengruppen; und der Erfolg fokussierter, kleiner Teams ist vielfach bewiesen: Dänische Serien wie BORGEN werden grundsätzlich in 3er-Teams entwickelt. Der amerikanische Creative Director Ken Segall, der mehrere der erfolgreichsten Werbekampagnen für APPLE verantwortete und das kleine „i“ vor dem iMac erfunden hat, benennt folgenden Grundsatz: „The quality of work resulting from a project is inversely proportional to the number of people involved in the project.“ Ähnlich, aber pointierter, findet man es bei David Ogilvy, der in seinem Buch ABOUT ADVERTISING auch über das Management von Kreativität schreibt und dort den britischen Schriftsteller G. K. Chesterton zitiert: „I’ve searched all the parks in all the cities — and found no statues of Committees.“ ↩︎

⁽²⁾ Von Wagniskapitalgebern im Silicon Valley liest man immer wieder den Leitsatz: „Don’t invest in ideas, invest in people.“ Die Erkenntnis dahinter ist eine Ähnliche: Ein schlechter Gründer kann eine gute Idee vor die Wand fahren, während ein guter Gründer vielleicht sogar aus einer schlechten Idee noch eine gute macht. Ein Technologieprodukt, das auf diesem Weg entstanden ist, ist TWITTER, eine Serie Lost. ↩︎

⁽³⁾ Der deutsche Buchmarkt wird hin und wieder dafür kritisiert, dass genau dieses System der Nachwuchsgewinnung zu einseitig ist und zu wenig Vielfalt zulässt. Das kann stimmen, ist aber in gewisser Hinsicht ein Luxusproblem: gute deutsche Literatur ist viel weniger die Ausnahme als gute deutsche Serien. ↩︎

⁽⁴⁾ Zugegeben, der Vergleich hinkt insofern, als das die TV-Sender nicht ihren gesamten Umsatz aus Fiction erwirtschaften. Man kann aber auch in anderen Bereichen die Frage stellen, wie ernst es deutschen Fernsehsendern mit Talentförderung ist, wenn zum Beispiel im Bereich Moderation jahrelang alle erfolgreichen „neuen“ Gesichter einfach nur von MTV oder VIVA weggekauft wurden und jetzt zunehmend aus dem YOUTUBE-Kosmos kommen. ↩︎