Storytelling in der Praxis – Die Hitler-Tagebücher

1999 sendete das ZDF „100 Jahre – Der Countdown“, eine geschichtliche Dokumentationsreihe über das 20. Jahrhundert. Eine Folge davon thematisiert den Skandal um die gefälschten Hitlertagebücher, die ich in den folgenden Zeilen filmdramaturgisch analysieren werde im Hinblick auf die Fragen, wie in dieser Folge mit der Methode Storytelling gearbeitet wurde und wie man das Thema mittels Storytelling noch entwickeln kann. Um die Analyse besser nachvollziehen zu können, schauen Sie sich am besten zuerst die Folge an:

YouTube: 100 Jahre Chronik 1983 Hitlers falsche Tagebücher

Hauptfigur und dramatisches Ziel

Eine der zentralen Fragen der fiktionalen Dramaturgie ist die nach der Hauptfigur. Wenn man nicht weiß, wer die Hauptfigur ist, dann kann nicht klar sein, wessen und welche Geschichte erzählt werden soll. Wer ist die Hauptfigur in „Hitlers falsche Tagebücher“? Der Fälscher Kujau oder der STERN-Journalist Heidemann?

Storytelling ist personenzentriert.

Grundsätzlich hängt es immer auch vom Thema ab, wer die geeignete Hauptfigur ist, im non-fiktionalen Arbeiten mehr als im fiktionalen, da im non-fiktionalen das Thema in der Regel der Ausgangspunkt und damit klar ist, was im fiktionalen oft nicht der Fall ist: Welche Figur transportiert den zentralen Konflikt, der dem Thema zugrunde liegt, am besten? Die Frage nach dem zentralen Konflikt ist die grundlegendste Frage der fiktionalen Dramaturgie. Denn Konflikt ist der Wesenskern aller Geschichten. Jede Geschichte erzählt einen Konflikt, ohne ihn gibt es keine Geschichte. Daraus leiten sich das sogenannte dramatische Ziel und die dramatische Frage ab, die den übergeordneten Spannungsbogen einer Geschichte etabliert und immer die Grundform hat: Wird die Hauptfigur ihr Ziel erreichen?

Was könnten Kujaus und Heidemanns Ziel sein? Kujaus Ziel könnte sein, die versprochenen 27 gefälschten Tagebücher zu produzieren und zu verkaufen. Die dramatische Frage würde lauten: Wird es Kujau gelingen, die 27 Tagebücher zu fälschen und zu verkaufen, ohne enttarnt zu werden? Aber diese Frage erzählt die Reportage nicht. Ihr Höhepunkt, in dem immer die dramatische Frage beantwortet und der Spannungsbogen geschlossen wird, beantwortet eine andere Frage, nämlich die, ob der STERN die Tagebücher veröffentlicht und die Fälschung auffliegt.

Heidemanns Ziel bzw. das des STERN ist demnach, die Hitler-Tagebücher zu veröffentlichen. Wird der STERN Hitlers Tagebücher veröffentlichen? Wird die Fälschung auffliegen? Genau darum geht es auf der Handlungsebene der Reportage. Also ist Heidemann – stellvertretend für den STERN – die Hauptfigur. Aber wird er auch als Hauptfigur geführt? Nein, denn Kujau wird zuerst etabliert, er wird stärker charakterisiert und er bekommt wesentlich mehr Erzählzeit als Heidemann.

Eine Unklarheit in der Frage nach dem Protagonisten zieht sich immer durch die gesamte Geschichte.

Hier ist die Reportage aus dramaturgischer Sicht also uneindeutig und nicht konsequent. Eine Unklarheit in der Frage nach der Hauptfigur zieht sich immer durch die gesamte Geschichte und ist mit nichts mehr zu bereinigen. Ein Grund für diese Uneindeutigkeit ist, dass das Thema nicht stark genug fokussiert ist und die Aussage, also die Intention der Filmemacher, nicht klar sind. Dazu gleich mehr.

Kognitive und emotionale Beteiligung des Publikums

Im Gegensatz zum fiktionalen Erzählen ist eine Besonderheit in non-fiktionalen Formaten, dass bei historischen Ereignissen das Publikum das Ende meistens kennt: Es weiß, dass der STERN die Tagebücher veröffentlicht hat und die Fälschung aufgeflogen ist. In solchen Fällen funktioniert die spannungsetablierende dramatische Frage „Wird der STERN die Hitlertagebücher veröffentlichen?“, „Wird die Fälschung auffliegen?“ nicht.

Welche Fragen soll sich das Publikum stattdessen stellen? Muss es sich überhaupt irgendwelche Fragen stellen? Unbedingt, sofern sein Interesse geweckt und gehalten werden soll. Und das soll es ja. Hier wird eine der Stärken des konsequenten Einsatzes der fiktionalen Dramaturgie im Storytelling sichtbar: Denn eine der großen Herausforderungen im Geschichtenerzählen – und eine seiner großen Leistungen – ist, das Publikum nicht zu langweilen, sondern es bei der Stange zu halten. Das geschieht, indem man ihm Möglichkeiten gibt, sich emotional und kognitiv an der Geschichte zu beteiligen.

Wie kann sich das Publikum an der Geschichte beteiligen?

Eine emotionale Beteiligung wird über die Identifikation mit und die dadurch entstehende Empathie für der Hauptfigur erreicht. In einer achtminütigen Reportage ist das erzählerisch nur schwer zu bewerkstelligen, weil zu wenig Zeit ist, die Hauptfigur entsprechend zu etablieren. Umso wichtiger ist es, Möglichkeiten der kognitiven Beteiligung zu erzeugen.

Das Publikum beteiligt sich kognitiv, wenn Fragen aufgeworfen werden, deren Antworten es wissen will. Was wird die Figur als nächstes tun? Wird sie – um ein Beispiel von Hitchcock zu zitieren – rechtzeitig merken, dass sich unter dem Tisch eine Bombe befindet? Oder eben die dramatische Frage: Wird die Hauptfigur ihr Ziel erreichen? Wenn das Ende jedoch bekannt ist, stellt sich diese Frage nicht. Was könnte stattdessen auf der Handlungsebene eine der Hauptfragen in dem Skandal um die gefälschten Hitler-Tagebücher sein, die das Interesse des Publikums weckt und aufrecht erhält? „Wie konnte es so weit kommen? Warum hat der STERN die eindeutigen Hinweise auf eine Fälschung ignoriert? Was ist im Verlag und in der Redaktion vor sich gegangen?“ Das sind die entscheidenden Fragen. Mit allen anderen Fragen erzählt die Reportage dem Publikum etwas, das es schon längst weiß, und das ist langweilig.

Motivation – Fallhöhe – Bedürfnis

Wenn die wesentlichen Handlungsfakten bekannt sind, bleiben die Fragen nach dem Warum einer Handlung oder einer Absicht. In der fiktionalen Dramaturgie ist damit die wichtige Frage nach der Motivation gemeint: Warum tut die Figur, was sie tut? Warum will sie ihr Ziel erreichen? Es geht um ihre Fallhöhe: Was steht für sie auf dem Spiel? Was verliert sie, wenn sie ihr Ziel nicht erreicht? Sind Motivation und Fallhöhe zu gering, werden die Handlungen und damit die Geschichte unglaubwürdig.

Warum tut die Person, was sie tut? Was steht für sie auf dem Spiel?

Was motiviert eine Figur bzw. eine Person? In der fiktionalen Dramaturgie besteht die Motivation einer Figur in der Absicht, ein Bedürfnis zu befriedigen: Die Hauptfigur will ihr Ziel erreichen, um ein Bedürfnis zu befriedigen (um, so könnte man fortführen, glücklich zu werden): Liebe, Leben, Freiheit, Anerkennung, Selbstbestimmung, Sicherheit, Unversehrtheit, Kontrolle, Ruhm, Gesundheit, Nähe, Gemeinschaft, Loyalität, Vertrauen und so weiter.

Was ist die Motivation des STERN und von Heidemann? Welche Bedürfnisse wollen sie befriedigen? Heidemann behauptet gegen Ende der Reportage, dass er dem ausscheidenden Verlagsleiter eine Freude machen wollte. Das ist natürlich Mumpitz, und es stellt sich die Frage, wieso die Filmemacher dieser Aussage unkommentiert Raum geben. Heidemann und der STERN wollten das große Ding landen, den Scoop des Jahrhunderts. Welche Bedürfnisse hätten sie damit befriedigt? Anerkennung, Ruhm, Reichtum. Wären die Hitler-Tagebücher echt gewesen, hätte nicht nur – wie der STERN behauptete – die Geschichte des Dritten Reiches in großen Teilen neu geschrieben werden müssen – der STERN und Heidemann wären selbst in die Geschichte eingegangen. Dieser für das Ereignis zentrale Aspekt wird in der Reportage allerdings viel zu wenig berücksichtigt. Stattdessen darf Heidemann Blödsinn erzählen.

Inhaltliches Thema, emotionales Thema, zentrale Frage und Aussage

Bedürfnisse sind Werte. In jeder Geschichte stehen Werte auf dem Spiel und kommt es zu einem Wertekonflikt. Diese Werte hängen unmittelbar mit dem sogenannten emotionalen Thema zusammen, das auf der emotionalen bzw. Beziehungsebene erzählt wird.

Storytelling ist werteorientiert.

Neben dem emotionalen Thema arbeitet man in der fiktionalen Dramaturgie mit den sehr wertvollen und effektiven Werkzeugen des inhaltlichen Themas, der zentralen Frage und der Aussage einer Geschichte. Aus ihnen ergibt sich die Erzählintention, der Grund, warum eine Geschichte erzählt werden soll. Die Erzählintention ist ein sehr starkes Kriterium für die dramatische Relevanz, also dafür, entscheiden zu können, was die Geschichte braucht, um erzählt zu werden und was weggelassen werden kann. Zur dramatischen Relevanz weiter unten mehr.

Inhaltliches und emotionales Thema können in Form einer zentralen Frage formuliert werden, deren Beantwortung die Aussage der Geschichte ergibt. Manche fiktionale Autorinnen und Autoren sträuben sich dagegen, mit einem Thema zu arbeiten und eine Aussage zu treffen, selbst eine so renommierte Drehbuchautorin wie Beate Langmaack, die in einem Interview der Zeitschrift „chrismon“ (09/2013) sagt, keine Botschaften zu haben (warum schreibt sie dann überhaupt?). Es nützt aber nichts. Sobald eine Geschichte von den RezipientInnen als sinnvolles Ganzes wahrgenommen werden kann, liegt ihr ein bestimmtes Thema zugrunde, zu dem sie Stellung bezieht, also eine Aussage trifft (zumindest im konventionellen Erzählen, in dem am Ende alle Fragen, die im Laufe der Erzählung aufgeworfen werden, beantwortet sind).

Verkennt man den erzählerischen Mehrwert und die Stärke von Thema und Aussage als dramaturgische Werkzeuge, verzichtet man unnötigerweise auf eine größere erzählerische Klarheit und Effizienz. Stattdessen erzählt man Geschichten, deren Themen und Aussagen dermaßen allgemein sind, dass sie hohl werden oder total vernebelt sind, so dass die RezipientInnen letztlich nicht wissen, was die Geschichte eigentlich will. Und das ist ein Armutszeugnis einer jeden Geschichte und eine Beleidigung der Dramaturgie und des Potenzials, das Geschichten im Hinblick auf ihre gesellschaftliche Relevanz haben. Denn jede Geschichte gibt eine Antwort auf die beiden Fragen: Wie sollen wir leben? Und in welcher Gesellschaft wollen wir leben? Das und nicht der bloße Unterhaltungsfaktor ist der Grund, warum Geschichten seit Jahrtausenden erzählt werden und auch heute noch geradezu omnipräsent sind.

Jede Geschichte gibt Antworten auf die Fragen: Wie sollen wir leben? Und in welcher Gesellschaft wollen wir leben?

Auch in non-fiktionalen Formaten geht es immer um ein Thema und wird eine Aussage getroffen, unabhängig davon, ob mit Storytelling oder einer anderen Methode gearbeitet wird. Die Behauptung der Möglichkeit von Objektivität im dokumentarischen und journalistischen Arbeiten ist ein Märchen.

Was sind nun die Themen in der Reportage über die gefälschten Hitler-Tagebücher? Naheliegenderweise sind es die „gefälschten Hitlertagebücher“. Dieses Thema ist jedoch banal, zu eng und gesellschaftlich nicht sehr relevant. Interessanter wäre das Thema „Journalismus“ mit der zentralen Frage „Was macht guten Journalismus aus?“. Hätte man sich konsequent an diesem Thema und an dieser zentralen Frage orientiert, würde die Reportage völlig anders aussehen.

Das emotionale Thema, das der Reportage zugrunde liegt, ist Anerkennung bzw. Ruhm und Reichtum: Der STERN und Heidemann wollten den Scoop des Jahrhunderts landen. Für das inhaltliche Thema „Journalismus“ wäre in diesem Fall beispielsweise „Glaubwürdigkeit und Sensationsgier“ geeigneter. Legt man dieses emotionale Thema zugrunde, würden mögliche zentrale Fragen lauten: „Wohin führt die journalistische Gier nach Sensationen?“ Oder: „Welchen Wert hat Glaubwürdigkeit im Journalismus?“ Damit würde eine ganze andere Tiefe und gesellschaftliche Relevanz erzeugt werden.

Auch die „Figuren“ würden nicht mehr so oberflächlich behandelt werden, sondern Tiefe, Lebendigkeit und Mehrdimensionalität erhalten: Wie war Heidemanns Ruf als Journalist vor dem Skandal? War er sensationsgierig? Genoss er Glaubwürdigkeit? Wie war der Ruf des STERN damals? Was hatte er zu verlieren, wenn die Fälschung auffliegt? Wie hat sich Heidemann durch diesen Skandal verändert? Gar nicht? Das scheint sehr unwahrscheinlich, irgendetwas muss der Skandal mit ihm gemacht haben, muss er daraus gelernt haben. Was hat er nach seiner Haftstrafe gemacht? Was macht er heute? Hat der Skandal den Journalismus verändert? Hatte er Auswirkungen auf unbeteiligte Journalisten? Gibt es Journalisten, die daraufhin anfingen, anders zu denken und anders zu arbeiten?

In der Reportage wird das emotionale Thema Glaubwürdigkeit eher am Rande erwähnt. Die schwerwiegenden Konsequenzen für Heidemann – von seiner Haftstraße abgesehen – werden überhaupt nicht thematisiert. Das wird diesem Ereignis und dem Thema nicht gerecht.

Was wäre die Aussage, wenn es um die Frage ginge, wohin die journalistische Gier nach Sensationen führt? Sensationsgier führt dazu, Fakten zu missachten und dadurch letztlich zum Verlust der Glaubwürdigkeit. Welche Aussage trifft die Reportage? Ihre Aussage ist nicht eindeutig (was nicht heißt, dass sie das Kriterium der Objektivität erfüllt). Hier ist die Erzählweise von Bedeutung, auch die Musik, vor allem das, was die Filmemacher für relevant erachten und die Entscheidungen, die dahinter stehen. Betrachtet man sie, insbesondere den Raum, den sie der den STERN lächerlich machenden und geradezu krankhaften Selbstdarstellung Kujaus in den Interviewszenen gewähren, dann schwingt in der Reportage ein „Wie blöd konnte der STERN eigentlich sein?“ mit. Ist diese Aussage angemessen?

Noch lächerlicher werden STERN und Heidemann übrigens in der ZDF-Dokumentation „Jahrhundertfälschung: Hitlers Tagebücher“ von Jörg Müllner gemacht.

Schauen Sie sich die ersten 60 Sekunden an und achten Sie auf die erzählerischen Mittel, die eingesetzt werden. In Anbetracht der Folgen, die der Skandal für Heidemann und den STERN hatte, halte ich es für völlig unangemessen, sich darüber lustig zu machen. Der Filmemacher legt damit eine anmaßende und überhebliche Sichtweise an den Tag.

Struktur

Im konventionellen Erzählen verwendet man die Drei-Akt-Struktur, um den Konfliktaufbau der Geschichte optimal zu gestalten: Wie entsteht der Konflikt? Wie wird er ausgetragen? Wie wird er aufgelöst? – Anfang, Mitte und Ende.

Storytelling ist konfliktbasiert.

Wie ist die Reportage aufgebaut? Sie eröffnet mit Originalaufnahmen des brennenden Berlins und eines abgestürzten Flugzeugs, des letzten Flugzeugs, das die Reichshauptstadt verlässt. An dessen Bord befinden sich das Personal der Reichskanzlei und wie man später erfährt angeblich Hitlers Tagebücher.

Das ist eine interessante Eröffnung. Denn Kujau hat ja frei erfunden, dass die Tagebücher in diesem Flugzeug waren, um eine plausible Geschichte über deren Herkunft zu haben. Er hätte auch irgendeine andere Geschichte erzählen, eine andere Herkunft behaupten können. Dass sie in dem Flugzeug waren, ist also willkürlich. Warum eröffnet die Reportage dann damit? Auch dass Heidemann später dieses Dorf aufsucht, die Gräber der bei dem Absturz ums Leben gekommenen Insassen findet und dadurch in seiner Überzeugung von der Echtheit der Hitlertagebücher bestärkt wird, rechtfertigt diese Eröffnung nicht. Also warum wird so erzählt? Ich kann nur vermuten, und vermute, weil die Bilder einiges hergeben. Gute Bilder zu finden und zu erzählen, ist natürlich enorm wichtig, die Suche nach ihnen ist jedoch erst der zweite Schritt, bestimmend in der Frage nach der Erzählung. Im ersten Schritt geht es um die Geschichte.

Geschichte und Erzählung

Die Unterscheidung zwischen Geschichte und Erzählung ist von großer dramaturgischer Bedeutung: In der Geschichte geht es um das WAS erzählt werden soll, um den Inhalt. In der Erzählung geht es um das WIE dieses Was erzählt werden soll, um die Form: chronologisch, non-linear, auf verschiedenen Zeitebenen, als Multiplot, mit Flashback-Erzähltechniken und so weiter.

Wenn die Geschichte nicht funktioniert – wenn beispielsweise die Motivation der Hauptfigur nicht groß genug oder unplausibel ist -, dann kann man sich wund erzählen, die Geschichte wird nicht besser. Was die Geschichte nicht leistet, kann die Erzählung nicht nachholen oder auswetzen. Deshalb ist es so wichtig, so viel Sorgfalt wie möglich auf die Entwicklung der Geschichte zu legen.

Und ein zentraler Aspekt beim Entwickeln einer Geschichte ist die Frage nach der dramatischen Relevanz.

Dramatische Relevanz

Sie ist eines der stärksten Werkzeuge der fiktionalen Dramaturgie. Sie verschafft enorm viel Klarheit, indem sie folgende Fragen stellt: Ist diese Idee, dieses Ereignis, diese Figur dramatisch relevant? Heißt: Muss dieses Element erzählt werden, damit das Publikum die Geschichte versteht? Man testet die dramatische Relevanz, indem man die Idee, das Ereignis, die Figur aus der Geschichte heraus nimmt und überprüft, wie sich die Geschichte dadurch verändert. Bricht sie zusammen und wird unverständlich, ist die dramatische Relevanz hoch. Hat die Wegnahme dieses bestimmten Elements keine Auswirkung, dann ist es dramatisch nicht relevant und kann gestrichen werden.

Dramatische Relevanz meint die Fragen: Was braucht die Geschichte, um verstanden zu werden? Und was nicht

Sind das brennende Berlin und das abstürzende Flugzeug ausreichend dramatisch relevant, um die Reportage damit zu eröffnen? Aus dramaturgischer Sicht: nein. Sie mögen zwar interessant und für alle Beteiligten ein Drama gewesen sein. Aber sie sind nicht relevant genug, um in lediglich ca. acht Minuten erzählt werden zu müssen. Es gab in dem Skandal um die Hitler-Tagebücher wesentlich relevantere Ereignisse.

Nach dieser Eröffnung wird der Fälscher Kujau eingeführt. Auch hier gleich die Frage: Ist er dramatisch relevant? Was würde passieren, wenn man ihn streichen und lediglich erzählen würde, dass es jemanden gibt, der die Tagebücher besorgt und sich am Ende als Fälscher herausstellt? Das würde dramaturgisch gesehen reichen und hätte den Vorteil, dass mehr Erzählzeit für die Hauptfigur, den zentralen Konflikt und das Thema bleiben würde.

Warum wird Kujau dann so ausführlich – viel ausführlicher als Heidemann – erzählt? Ich kann wieder nur vermuten, und vermute, weil es vielleicht nicht so viele Bilder von Heidemann gibt, vor allem aber, weil Kujau populärer ist. Aber ist das ein ausreichender Grund, ihn so präsent zu erzählen? Ist der Preis dafür nicht zu hoch, nämlich weniger Erzählzeit für die dramatisch relevanteren Elemente zu haben? Kujau mag eine interessante und verglichen mit Heidemann die schillerndere Person sein, aber er ist nicht relevant genug, um ihn auf Kosten der Qualität der eigentlichen Geschichte und der besseren Hauptfigur zu erzählen.

Die Passagen, die aus den Tagebüchern vorgelesen werden: dramatisch relevant? Wie könnten sie das sein, wenn es Erfindungen eines Fälschers sind? Das soll nicht heißen, dass komplett auf sie verzichtet werden sollte. Es kommt auf das Maß an.

Die Eröffnungsszene, die anschließende Etablierung Kujaus als Fälscher, die Interviews mit Kujau und die vorgelesenen Auszüge aus den Tagebüchern verschlingen nahezu vier Minuten Erzählzeit, also fast die Hälfte der Gesamterzählzeit. Das ist definitiv zu viel und an dramatisch Irrelevantes verschenkte Zeit.

Erster Akt

Der erste Akt wird auch als Exposition bezeichnet. Seine Aufgabe ist es, in die Welt der Geschichte und der Figuren einzuführen: Wer ist die Hauptfigur? Was ist das inhaltliche und das emotionale Thema? Wer sind andere wichtige Figuren? In welcher Zeit und an welchem Ort spielt die Geschichte? etc. Was erfahren wir über Heidemann und den Ruf des STERN Anfang der achtziger Jahre? Nichts. Dabei gäbe es einiges, vor allem dramatisch Relevantes zu erzählen.

Der STERN-Herausgeber Henri Nannen und Kollegen betitelten Heidemann als „Spürhund“ und „Reporterkanone“. Er hatte einen guten Ruf als Rechercheur, obwohl Ende der sechziger Jahre die WELT erhebliche Zweifel an seiner Seriosität angemeldet hatte. Und er hatte einen Hang zum Nationalsozialismus, er war fünf Jahre der Lebensgefährte der Tochter des NS-Reichsmarschalls Hermann Göring, dessen Yacht er gekauft und bei deren Renovierung er sich hoch verschuldet hatte. Wenn es um die zentrale Frage geht, wie es so weit kommen konnte, dass der STERN trotz zahlreicher roter Lampen und Sirenen die Tagebücher veröffentlichte, dann ist auch relevant, dass das Resort Zeitgeschichte sich auf Görings Yacht traf. Gab es möglicherweise einen gewissen Hitler-Fanatismus auf einigen Ebenen des STERN, waren der ein oder andere Hitler-Groupies? Das sind Aspekte und Fragen, die interessant und relevant genug sind, um ihnen nachzugehen.

Der erste Akt erzählt, wie der Konflikt entsteht. Er besteht aus zwei Teilen, die durch das sogenannte auslösende Ereignis voneinander getrennt sind. Das auslösende Ereignis ist das erste der fünf obligatorischen Ereignisse der Drei-Akt-Struktur, also der Ereignisse, die stattfinden müssen, damit der Konfliktaufbau funktioniert. Das auslösende Ereignis setzt die Geschichte in Gang.

Da die Reportage mit Kujau eine Hauptfigur etabliert, deren Geschichte nicht erzählt wird, wird logischer weise das falsche auslösende Ereignis erzählt. Die Umstände, die dazu geführt haben, das Kujau das erste Tagebuch fälscht und die Art und Weise wie er sie fälscht, sind dramaturgisch irrelevant, wenn Heidemann die Hauptfigur ist. Aber sie werden ausführlich dargestellt.

Dass Heidemann von den Tagebüchern erfährt und die Spur aufnimmt, wird eher beiläufig erzählt. Wie er davon erfährt, wird gar nicht erzählt. Aber genau das ist das auslösende Ereignis. Hier wird die Geschichte in Gang gesetzt. Denn daraufhin wird Heidemann aktiv, er begibt sich auf die Suche, versucht zunächst erfolglos Kontakt zu dem Händler der Tagebücher aufzunehmen und bekommt vom Ressortleiter Zeitgeschichte Thomas Walde grünes Licht.

Das ist der erste Wendepunkt, das zweite obligatorische Ereignis der Drei-Akt-Struktur. Der erste Wendepunkt ist der Übergang zum zweiten Akt, der Konfliktaustragung. Die dramatische Frage stellt sich, die Hauptfigur verfolgt aktiv ihr Ziel, stößt jedoch auf antagonistische Kräfte.

Figuren und antagonistische Kraft

Für die Erzählung eines Konflikts reichen eine Hauptfigur und ein dramatisches Ziel nicht aus. Genauso wichtig ist die antagonistische Kraft. Die Hauptfigur setzt den Konflikt in Gang, die antagonistische Kraft hält ihn am Leben. Ohne antagonistische Kraft brechen der Konflikt weg und die Geschichte zusammen. Sie ist deshalb genauso wichtig wie die Hauptfigur, wird aber oftmals nicht ausreichend berücksichtigt.

Ohne antagonistische Kraft bricht der Konflikt weg und die Geschichte zusammen.

Definiert wird sie als die Summe aller Kräfte, die die Hauptfigur daran hindern, ihr Ziel zu erreichen. Das kann eine einzige Figur sein – man spricht dann von einem zwischenmenschlichen Konflikt –, eine Gruppe von Figuren – sozialer Konflikt –, eine Situation bzw. die Umstände, in die die Hauptfigur gerät – situativer Konflikt – oder die Hauptfigur selbst – innerer Konflikt.

Wer ist Heidemanns antagonistische Kraft in dem Skandal um die Hitlertagbücher? Wer wird in der Reportage als antagonistische Kraft erzählt? Kujau ist keine antagonistische Kraft. Im Gegenteil, er ist ein Verbündeter, allerdings in Form eines sogenannten Gestaltwandlers, eines Archetypen des dramaturgischen Erzählmodells der Heldenreise. Kujau wandelt seine Gestalt vom Lieferanten der Tagebücher zum Fälscher der Tagebücher.

Das ist ein Grund, warum der Konflikt und seine Erzählung in der Reportage nicht funktionieren: Sie erzählt von Heidemann und Kujau und der Beziehung zwischen den beiden, Kujau ist jedoch keine antagonistische Kraft. Damit kann kein richtiger Konflikt zustande kommen. Da Kujau noch nicht einmal eine antagonistische Kraft ist, stellt sich umso mehr die Frage nach seiner dramatischen Relevanz. Man sollte ihn nicht ganz ignorieren, auch deshalb nicht, weil er einen gewissen Berühmtheitsstatus hat, aber die Reportage gewährt ihm eindeutig zu viel Erzählzeit.

Wer sind die antagonistischen Kräfte? Gab es im gesamten STERN niemanden, der gegen die Veröffentlichung war, der Bedenken an der Echtheit der Tagebücher hatte? Eine solche Person wäre der Archetypus des Schwellenhüters, wie er in der Heldenreise erzählt wird. Schwellenhüter wollen die Hauptfigur daran hindern, eine Schwelle zu überschreiten, insbesondere im ersten Wendepunkt, der Schwelle zum zweiten Akt, oftmals, indem sie die Hauptfigur an ihre Angst erinnern bzw. sie aktivieren.

Weitere antagonistische Kräfte sind natürlich alle, die Bedenken anmelden, der Historiker Jäkel, der vor Hitler-Dokumenten aus dubioser Quelle warnt, Experten des Bundeskriminalamts etc. Insgesamt legt die Reportage viel zu wenig Augenmerk auf die antagonistischen Kräfte. Deshalb ist sie so langweilig.

Zweiter Akt

Im zweiten Akt versucht die Hauptfigur ihr Ziel zu erreichen, die antagonistische Kraft will sie daran hindern. Hier findet die sogenannte Konfliktaustragung statt. Heidemann versucht weiter, Kontakt zu Kujau zu bekommen, gemeinsam mit dem Ressortleiter umgeht er die Chefredaktion des STERN und wendet sich direkt an die Verlagsleitung. Von Verlagschef Manfred Fischer bekommt er zwei Millionen D-Mark zum Ankauf der Tagebücher. Auch Gerd Schulte-Hillen, der 1981 den Vorstandsvorsitz bei Gruner + Jahr übernimmt, sitzt mit im Boot und gibt noch mehr Geld frei. Heidemann bekommt Kontakt zu Kujau, die beiden werden sich handelseinig: Kujau soll 27 Tagebücher besorgen.

Der zweite Akt besteht ebenfalls aus zwei Teilen, die vom sogenannten zentralen Punkt getrennt werden. Im zentralen Punkt wendet sich die Geschichte nochmals. Eine Faustregel besagt, dass der zweite Akt so lang ist wie der erste und dritte zusammen, also die Hälfte der Geschichte ausmacht. Er ist deshalb und weil sich in ihm der Konflikt ständig steigern soll, am schwersten zu entwickeln.

Ein hervorragendes Werkzeug, um ihn zu gestalten, ist die „emotionale Reise“. Sie besteht aus zwei Teilen: aus der Hoffnung und aus der Katastrophe. Hoffnung heißt, es läuft gut für die Hauptfigur, sie nähert ich ihrem Ziel an. Katastrophe heißt, es läuft schlecht für die Hauptfigur, sie entfernt sich von ihrem Ziel und droht, es verlieren. Der zweite Akt kann nun so gestaltet werden, dass die erste Hälfte als Hoffnung und die zweite als Katastrophe erzählt wird oder umgekehrt.

Die emotionale Reise ist ein hervorragendes Werkzeug, um den zweiten Akt zu gestalten.

Im Skandal um die Hitlertagebücher könnte man die erste Hälfte als Hoffnung erzählen: Es läuft gut für Heidemann. Er bekommt Kontakt zu Kujau; die Verlagsleitung steht hinter ihm und stellt ihm nahezu unerschöpfliche Geldmittel zur Verfügung; Kujau sagt 27 Tagebücher zu; er liefert; Schriftexperten stellen fest, dass die Handschrift echt ist (sie wissen nicht, dass sie zwei Fälschungen von Kujau miteinander vergleichen); die umgangenen Chefredakteure sind zwar empört, als sie davon erfahren, entschließen sich dann aber, die Geschichte mitzutragen; auch der Vorstandsvorsitzende von Bertelsmann Manfred Mohn ist fasziniert; ein zweiter Schriftvergleich kommt ebenfalls zu einem positiven Ergebnis (es lagen dieselben von Kujau gefälschten Dokumente vor); die Verhandlungen mit internationalen Medien über die Veröffentlichungsrechte laufen hervorragend; Verlag und Redaktion entscheiden über einen Veröffentlichungstermin.

Walde, Mohn, Nannen, Fischer sind sogenannte Mentoren für Heidemann, die ihn dabei unterstützen, seine „Reise“ anzutreten und fortzusetzen. Mentoren geben dem Helden oftmals eine Gabe, die sie auf ihrer Reise brauchen, hier: Geld, viel Geld.

Allerdings werden auch schon erste warnende Stimmen laut. Ein Historiker warnt vor Hitler-Dokumenten aus dubioser Quelle, ein ehemaliger SS-Offizier weist auf Fehler in den Tagebüchern hin. Heidemann und Walde hoffen jedoch, dass der Zeitzeuge sich irrt. Einer der umgangenen Chefredakteure – Peter Koch – zweifelt an der Echtheit der Tagebücher.

Die ersten Hinweise auf eine Fälschung in der Phase der Hoffnung zu erzählen ist wichtig. Man bezeichnet das als Vorankündigung, eine sehr gute Erzähltechnik, um Spannung aufzubauen und dem Publikum die Möglichkeit zu geben, sich kognitiv an der Geschichte zu beteiligen. Auch die Entscheidung über einen Veröffentlichungstermin ist eine gute Vorankündigung.

Im zentralen Punkt kommen dann erste ernsthafte Zweifel an der Echtheit der Tagebücher auf. Hier wendet sich die Geschichte in die Katstrophe. Jetzt fängt es an, schlecht zu laufen. Die Beteiligten auf Seiten des STERN müssen immer größere Anstrengungen vollbringen, um die Zweifel zu widerlegen oder zu ignorieren; das Bundeskriminalamt weist auf optische Aufheller hin, die es erst seit den 50er-Jahren gibt; Walde erfährt, dass die Dokumente für die Schriftgutachten Fälschungen sind; eine große internationale Zeitung schließt doch keinen Vertrag ab; der Druck und die Angst, dass vor dem Veröffentlichungstermin bekannt wird, dass der STERN im Besitz der Hitlertagebücher ist, werden immer größer, da die Geheimhaltung zu scheitern droht (durch wen? Das könnte eine interessante antagonistische Kraft sein.); die Redaktion beschließt, den Veröffentlichungstermin vorzuziehen; der STERN lädt zu einer internationalen Presskonferenz ein und gibt die Existenz der Hitler-Tagebücher bekannt; der erste Teil der Serie über die Hitler-Tagebücher wird veröffentlicht; am nächsten Tag fällt der Kronzeuge des STERN, der Historiker Hugh Trevor Roper um und zweifelt an der Echtheit der Tagebücher; eine erneute Prüfung soll für Klarheit sorgen.

Dritter Akt

Das ist der zweite Wendepunkt. Am Ende der Katstrophe befindet sich die Hauptfigur an ihrem Tiefpunkt: Alles scheint verloren – Trevor Roper fällt um. Mit dem zweiten Wendepunkt wird der dritte Akt – die Konfliktauflösung – eingeläutet. Der dritte Akt hat immer eine eigene Spannungsfrage: Wird die Fälschung nun tatsächlich nachgewiesen?

Höhepunkt

Ja, die Fälschung ist endgültig nachgewiesen. Das ist der Höhepunkt. In ihm wird der Konflikt gelöst, und zwar endgültig. Die Hauptfigur hat keinen weiteren Versuch mehr. Entweder sie hat ihr Ziel für immer erreicht oder für immer verloren. Alle noch offenen wichtigen Fragen werden beantwortet.

Epilog

Mit dem Höhepunkt und der Konfliktauflösung ist die Geschichte beendet. Dennoch gibt es einen letzten Erzählabschnitt, den Epilog, der zeigt, wie sich die Welt und die Hauptfigur nach dem Durchleben des Konflikts verändert haben, was die Konsequenzen der Geschichte sind. Der sechste Erzählabschnitt ist wichtig, dennoch darf er nicht sehr lang sein, da das Publikum mit den Gedanken bei der Frage ist, wo das Auto steht oder wo man ein Bier trinken geht.

Der Epilog der Reportage ist gut, wenn auch mit 95 Sekunden etwas lang geraten.

Fazit

Aus filmdramaturgischer Sicht ist die Reportage nicht sehr gut gelungen. Sie folgt nicht konsequent einer Hauptfigur und deren Geschichte. Sie erzählt zu viel dramatisch Irrelevantes und verzichtet dafür auf das dramatisch Relevante. Sie ist oberflächlich und flach, weil sie nicht nur ein uninteressantes Thema erzählt, sondern das auch noch unklar. Die Auswahl der Personen, über die sie berichtet, ist nicht optimal, die Gewichtung der Konfliktteile ist unausgewogen.

Einen für das charakterorientierte Geschichtenerzählen zentralen Aspekt berücksichtigt die Reportage gar nicht: die Charakterentwicklung, also die Frage: Wie verändert sich die Hauptfigur im Laufe der Geschichte und durch den Konflikt? Wie geht sie in die Geschichte hinein und wie kommt sie aus ihr heraus? Über die Charakterentwicklung wird auch die Aussage transportiert, beispielsweise X führt zu Y: Sensationsgier führt zum Verlust der Glaubwürdigkeit.

Aus meiner Sicht ist das eine der Hauptschwächen der Reportage: Über Kujau erfahren wir sehr viel, was aber nicht dramatisch relevant ist. Über Heidemann und andere STERN-Verantwortliche erfahren wir so gut wie gar nichts. Aber genau hier wird es doch interessant. Was war Heidemann am Anfang der Geschichte für ein Charakter? Was hat der Skandal aus ihm gemacht? Was hat er daraus gelernt? Wie hat er sich verändert?

Auch auf einen möglichen inneren Konflikt von Heidemann wird nicht eingegangen. Hatte er nie Zweifel? Gab es niemandem in seinem Umfeld, mit dem er sprechen konnte, der selbst Zweifel hatte? Hatte er keinen persönlichen Tiefpunkt, einen Moment, in dem er aufgeben wollte, in dem ihm die Angelegenheit zu gefährlich wurde?

Insgesamt lässt sich aus filmdramaturgischer Sicht sagen, dass es sehr viele sehr wichtige Fragen gibt, die die Reportage nicht stellt geschweige denn beantwortet. Das ist einer der großen Vorteile, wenn man Storytelling professionell betreibt, indem man die Werkzeuge der fiktionalen Dramaturgie und ihren ausdifferenzierten Fragekatalog, der weit über die journalistischen W-Fragen hinaus geht, konsequent anwendet: Man stellt die wichtigen und relevanten Fragen. Ob man Antworten darauf bekommt und ob man diese Antworten dann auch erzählt, ist eine andere Frage. Aber wenn man die richtigen Fragen nicht kennt, kann man die richtigen Antworten nicht bekommen.

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