Theorie tl;dr: Über Bild- und Filmkomposition

Too long; didn’t read: Texte aus Drehbuch-, Film- und Welttheorie, kurz, knapp, bündig zusammengefasst und auf ihren Wert fürs filmschreiben hin geprüft. Heute der Essay Über die Reinheit der Filmsprache von Sergej Eisenstein.

In 140 Zeichen (Was ist das?):

#Eisenstein: Filmkunst sollte die Worte ihrer Filmsprache nicht weniger sorgfältig wählen, als Literatur und Musik die Worte ihrer Sprachen. — filmschreiben.de (@filmschreiben) 18 November 2014

In 50 Worten (Was ist das?): Filmkunst trägt Verantwortung für ihre Sprache, wie Literatur, und die Anforderungen, denen sie gerecht werden soll, sind nicht geringer als die der Musik. Einstellungen müssen sorgfältig entschieden, komponiert werden, wie Strophen eines Gedichts oder Stimmen einer Fuge – und immer im Sinne des Sujets. Die Sprache des Films ist die Montage.

Die Erkenntnis: Editing und Stoffentwicklung liegen im Produktionsprozess zeitlich so weit auseinander, und inhaltlich so dicht beisammen: Thema, Dramaturgie, Rhythmus und Struktur sind sowohl Aufgabe des Autoren als auch des Editors.

Eisenstein beschreibt anhand einer Szene aus Panzerkreuzer Potemkin verschiedene Mittel der Gestaltung des Bildes an sich und seiner Verhältnisse zum vorhergegangenen und zum darauffolgenden Bild. Eine Auswahl: Horizontale und vertikale Formen, horizontale und vertikale Bewegungen, Kurven in Form und Bewegung, Parallelen, Kontraste, Bildausschnitt, Textur, Vorder- und Hintergrund, und Wiederholungen.

In der Szene schicken die Einwohner von Odessa Boote mit Proviant zu den Meuterern auf dem Panzerkreuzer. Eisenstein verbindet die Stadtbewohner am Hafen und die Meuterer auf dem Meer allein über die Visualität der Einstellungen, und stellt so stumm die Solidarität der Bewohner dar. Dabei entwickeln sich die oben genannten Mittel hin bis zu einer Einstellung der Flagge der Revolution, die am Mast der Potemkin weht, dem Symbol des inhaltlichen Themas: Zusammengehörigkeit.

Eisenstein sagt zwar auch, dass Bild- und Filmkomposition nicht derart sorgfältig geplant waren, wie er es jetzt im Nachhinein analysiert (allerdings habe er auf dem Schneidetisch keine andere Wahl gehabt, als entsprechend der Anforderungen der Filmkomposition die Bilder genau so zu montieren), fordert aber von allen Filmschaffenden ein ähnlich großes Maß an Sorgfalt und Verantwortung ein.

Das Zitat: Ich war drauf und dran–

Man sollte deshalb nicht gar zu sehr über die Kompliziertheit dieser Analyse schimpfen. Im Vergleich mit den Analysen literarischer oder musikalischer Formen ist unsere Analyse noch verhältnismäßig eingängig und leicht verständlich.

Gutes Schlusswort: Ich würde euch ja gern mit dem nächsten Zitat verabschieden, doch leider habe ich es nicht verstanden.

[…] die Chance, die Grundlagen und Probleme des Filmsujets auf neue Weise zu überdenken, ferner die Chance, in einer kinematografischen Vorwärtsbewegung nicht »zurück« zum Sujet, sondern »vorwärts zum Sujet« zu gelangen.

Mir gefällt die Aufforderung zu denken (immer gut), die Unterscheidung der Richtung in der man zum Sujet gelangt, erschließt sich mir jedoch nicht. Ich freue mich sehr über Vorschläge. Deswegen als Alternativ-Schlusswort:

Unsere großen Meister der Literatur […] schätzen wir nicht nur als Meister des Sujets. Wir schätzen in ihnen auch die Kultur von Meistern der Sprache und des Wortes.

Sergej Eisenstein: Über die Reinheit der Filmsprache. (Normalerweise gebe ich hier einen Link an, damit ihr bei Interesse selbst nachlesen könnt. Eine deutsche oder englischsprachige Übersetzung konnte ich im Netz aber nicht finden. Ich selbst habe mit dem Text des Eisenstein-Reader (Hg. Lisa Gotto, 2011 bei Seemann Henschel) gearbeitet.)

Update: Im Battleship Potemkin: The Film Companion von Richard Taylor findet sich immerhin ein großer Auszug: Bei Google Books. Im Englischen heißt der Essay scheinbar ‚Eh!‘ On the Purity of Film Language, wo ist denn bei uns im Deutschen das „Eh!“ geblieben?

We can cover that by a line of dialogue...

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