Theorie tl;dr: Über Bonn nach Oberhausen, II

Too long; didn’t read: Texte aus Drehbuch-, Film- und Welttheorie, kurz, knapp, bündig zusammengefasst und auf ihren Wert fürs filmschreiben hin geprüft. Heute aus dem Buch Der Neue Deutsche Film: Von den Anfängen bis zu den neunziger Jahren von Thomas Elsaesser.

In 140 Zeichen (Was ist das?):

#Elsaesser: Mit dem Jungen Deutschen #Film kam die Diskussion von wirtschaftlichen, kommerziellen und künstlerischen, kulturellen Maßstäben. — Arno (@filmschreiben) 18. März 2015

In 50 Worten (Was ist das?): Das Oberhausener Manifest und seine Nachwirkungen haben nicht so sehr den deutschen Film verändert, sondern die deutsche Filmkultur. Filmemacher organisierten sich, nahmen politisch Einfluss, sorgten für Anerkennung des Films als Kunst und Kulturgut, das es (auch wirtschaftlich) zu fördern und zu schützen gilt, und bildeten neue junge deutsche Filmemacher aus.

Die Erkenntnis: Dass ich letzte Woche sehr richtig entschieden habe, aus dem betreffenden Text (Sabine Hake: „Das Oberhausener Manifest und der Junge deutsche Film“, s. Theorie tl;dr: Über Bonn nach Oberhausen) vor allem die Bedeutung der Filmförderung herauszuheben, und Inhalt und Ästhetik kurz unter „Von besonderem Interesse“ zu umreißen. Mehr als die inhaltlichen und ästhetischen Nachwirkungen spüren wir heutzutage nämlich die politischen und gesellschaftlichen Erfolge (und Misserfolge) der Jungen und Neuen Deutschen Filmemacher.

Die Filmförderung und ihr Gesetz waren nicht nur abwechselnd den kulturell progressiveren Sozialdemokraten und konservativeren Konservativen ausgeliefert, sondern eben auch dem Einfluss von Filmemachern, sowohl den Jungen aus Oberhausen, als auch den Etablierten aus der Filmwirtschaft. Die wohl ursprüngliche Intention der Qualitätsförderung wurde bald mit Kriterien der Wirtschaftlichkeit unterlaufen. Überspitzt: Eine Schwemme billig produzierter, seichter Unterhaltungsfilme nahm den ambitionierteren Filmen aber auch einander Geld und Aufmerksamkeit, bis quasi niemand mehr ins Kino ging und die Kinos schließen mussten.

Das Zitat:

Mehr als von finanziellem Gewinn waren die Filmemacher vom Prestige motiviert. Das Zielpublikum sollten Kritiker, Journalisten, Festivalbesucher sein, mit deren Hilfe die Regisseure nicht nur eine Kampagne gegen das von den Majors organisierte Verleihsystem führen konnten. An einer breiteren Front konnten sie so auch für die Neuordnung der gesamten Infrastruktur des Kinos kämpfen.

Von besonderem Interesse ist vielleicht die Rolle des Fernsehens. Während aktuelles deutsches Fernsehen ähnlich von billig produzierter, seichter Unterhaltung überschwemmt wirkt, wie damals das Kino (Stichwort Reality-TV) – und durch die Aufmerksamkeits-Konkurrenz wohl auch ähnliche Probleme hat (auch die Öffentlich-Rechtlichen schauen auf die Quote) –, rettete es damals den »kränklichen« Jungen Deutschen Film und machte aus ihm den »kräftigeren« Neuen Deutschen Film.

Ohne finanzielle Unterstützung des Fernsehens wäre es für diese Projekte [Avantgarde- und Experimentalfilme] unmöglich gewesen, eine Kommission für eine Förderung zu überzeugen, da keine Verleihaussichten bestanden. Andererseits könnte man sagen, dass viele Produktionen des deutschen Kinos nicht mehr als Kino angesehen werden können, da das Fernsehen sowohl die zentrale Finanzierungsautorität als auch der wichtigste Abspieler war.

Das letzte Wort:

Daher ist es unfair zu folgern, der Junge Deutsche Film sei beim Publikum ein Fehlschlag gewesen – einfach aufgrund der Tatsache, dass er keinen Profit brachte. Alexander Kluge ist beispielsweise der Ansicht, dass der Junge Deutsche Film in der Tat nie ein Chance hatte, sich selbst zu beweisen, da es zwischen der Monopolstellung der Verleiher und dem ›automatisch‹ funktionierenden, d.h. nicht qualitätsorientierten Förderungssystem der FFA gefangen war.

Thomas Elsaesser: Der Neue Deutsche Film: Von den Anfängen bis zu den neunziger Jahren. Heyne, 1994.

We can cover that by a line of dialogue...

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