Wahrnehmung und Sensibilität: Wie wir und unsere Figuren erkennen

Drama entsteht aus Erkenntnissen und deren (emotionale) Bedeutung für die Figuren – und die daraus resultierende emotionale Bedeutung für den Zuschauer. Erkenntnisse erzählen aber nicht bloß, was erkannt wird, sondern auch wie erkannt wird: Wie die Figur wahrnimmt. Erkenntnisse beeinflussen Motivationen und Entscheidungen unserer Figuren, und die Art und Weise wie sie das tun ist wichtiger Bestandteil jeder Charakterisierung und Charakterentwicklung.

Dieser Artikel erschien ursprünglich zum diesjährigen Filmfest in der 35. Ausgabe des Wendepunkt, dem Fachmagazin des Verbands für Film und Fernsehdramaturgie. In der 34. Ausgabe veröffentlichte ich den Artikel Radikalisierung und Integration. Der Wendepunkt lässt sich auf den Seiten des Verbands digital abonnieren.

Ich spreche von mehreren Erkenntnissen, weil viele kleine Erkenntnisse der Figur über ihre Welt und über sich selbst sie durch die Handlung führen – besser: ihre Handlungen führen. Die wohl wichtigste Erkenntnis kennen wir seit Aristoteles: Die Anagnorisis, die Wiedererkennung, der Wechsel von Unkenntnis in Kenntnis. Oder wie ich es gelernt habe: Von Verkennen zu Erkennen. Diese Formulierung ist hilfreich, weil uns auch das Verkennen viel über die Figur erzählt und eben darüber, wie sie die Welt zu erkennen glaubt.

Denn Erkenntnis ist immer bloß Interpretation des Wahrgenommenen. Wir vergleichen das, was wir wahrnehmen, suchen darin Gemeinsamkeiten, Unterschiede, Wiederholungen und organisieren daran unser Verständnis der Welt, unser Verständnis anderer Menschen und unser Selbstverständnis. Das Ergebnis ist eine Konstruktion – ist nichts Gegebenes, sondern unsere Schöpfung, und deswegen stehen wir für sie in der Verantwortung: Fehler zu korrigieren, skeptisch zu bleiben und unsere Konstruktion mit anderen zu vergleichen. Wissenschaft macht es vor (oder nach).
Die „Art des Handelns“ ist erst Resultat der „Art des Wahrnehmens“.
Diese Verantwortung, die aus der Macht über die eigene Konstruktion folgt ist für das Erzählen wichtig: Weil sie bewusst entschiedene Veränderung – Charakterentwicklung – ermöglicht. Ein einfaches Beispiel sind Vorurteile: Hypothesen, deren Validierung registriert, deren Falsifizierung ignoriert wird. Denn unsere Konstruktionen bestimmen auch unsere Erwartungen: Habe ich Wiederholungen wahrgenommen, erwarte ich weitere Wiederholungen. Und diese Erwartungen sind ebenfalls wichtig für das Erzählen, denn erst Erwartungen motivieren uns, motivieren (oder demotivieren) unsere Figuren.

Wir kennen diese Konstruktionen im filmischen Erzählen ungefähr als Mode, der allerdings oft auf den modus operandi unserer Figuren reduziert wird: Die Art und Weise, wie unsere Figur in der Welt handelt und wie sie Probleme löst. Diese „Art des Handelns“ ist jedoch erst Resultat der „Art des Wahrnehmens“. Näher am Erkennen ist da John Vorhaus in The Comic Toolbox: Er charakterisiert seine Figuren über ihre „komische Perspektive“ auf die Welt. Das Handeln einerseits als Resultat dessen, wie die Figur die Welt und das Problem wahrnimmt, und andererseits, wie die Figur sich selbst wahrnimmt.

Denn auch da können wir und unsere Figuren gehörig falsch liegen. Nicht umsonst fragt Laurie Hutzler in ihrem Konzept der Character Map die Stärken und Schwächen der Figur ab: Nur um sie zum Schluss der Handlung umzudrehen. Die Figur erkennt, dass sie mit ihren Stärken bloß ihre Maske, das falsche Bild von sich selbst, aufrecht erhielt, und ihre Schwächen, die sie verletzlich machen gerade deswegen ihre Stärken sind. Und Verletzungen sind hier nicht ohne Grund Stellen, an denen wir besonders empfindlich sind, besonders intensiv wahrnehmen, dazu kommen wir noch.
Wir öffnen die Zuschauer für ihre Erkenntnis aus der Erzählung.
Weil wir unsere Erwartungen entlang beobachteter Wiederholungen bilden, die dann deshalb oft durch weitere Wiederholungen validiert werden, wird unsere Welt vorhersagbar. Diese Welt des Vorhersagbaren ist Rückzugsort: Während wir für gewöhnlich das Unvorhersagbare erkunden um es wiederum vorhersagbar zu machen, kann Angst vor dem Verlust unserer bisherigen Fähigkeit zur Vorhersage im Vorhersagbaren einsperren: Neurosen oder Psychosen sind das Ergebnis, die komische Perspektive ist dann gar nicht mehr komisch – oder in der Fiktion ganz besonders komisch.

Zurück zur Motivation, denn da gibt es eine spannende wissenschaftliche Erkenntnis: Unsere Einschätzungen nehmen wir dann sorgfältiger vor, wenn ihr Ergebnis für uns von Relevanz ist – und das trifft dann auch eher zu! Wenn wir emotional involviert sind, ist die Erkenntnis zu wichtig um sie Automatismen und unkontrolliert unserer Konstruktion zu überlassen. Das ist für unsere Figuren durchaus interessant, doch noch viel mehr auf der Metaebene: Dadurch, dass wir unsere Leser und Zuschauer emotional berühren, involvieren, öffnen wir sie erst für ihre Erkenntnis aus der Erkenntnis der Erzählung. Das ist unsere Kraft.

Das Ergebnis, die Erkenntnis, trifft dann tatsächlich eher zu – falls es sich um das Erkennen eines einfachen Sachverhalts handelt. Ist dieser komplex (z.B. ein Mensch?), das Problem schwieriger, sorgt eine zu hohe Motivation eher dafür, dass der Versuch des Erkennens zu keinem zufriedenstellenden Ergebnis kommt, dass das Erkennen „verkrampft“ und „verwirrt“. Das kann in der Metaebene durchaus auch eine beabsichtigte Wirkung auf den Zuschauer sein: Wir kennen alle Filme, deren Fragen uns bis lange nach ihrem Ende beschäftigt haben. Es erinnert mich aber vor allem an einen bekannten dramaturgischen Handlungsschritt.
Was von weitem wie ein Fluchtpunkt aussieht, ist tatsächlich das Ende des Blicks.
An den Tiefpunkt, den Punkt der Verzweiflung, das schwere Leid. Unsere Figur hat eine Konstruktion, mit deren Hilfe sie das Problem der Erzählung wahrnimmt. Sie ist (hoffentlich) hoch motiviert dieses Problem zu lösen, hat sich dafür aus ihrem bequemen Status Quo in den zweiten Akt begeben, was Ausdruck ihrer Bereitschaft ist, nicht die (ebenfalls bequemen) Automatismen die Erkenntnis-Arbeit machen zu lassen. Ihr immer angestrengterer Versuch die Lösung zu erkennen führt sie voran und in eine Sackgasse: Die Wahrnehmung verkrampft in ihrer Fixierung, die Erkenntnis bleibt aus. Zurück bleibt die verwirrte, verzweifelte Figur.

Als ich das in einem Gespräch zu beschreiben suchte, deutete ich Scheuklappen mit meinen Handflächen an: Scheuklappen, die nicht parallel zu meinem Blick gerichtet, sondern leicht zueinander geneigt waren, so, dass sie in dafür ausreichender Länge irgendwo weit vorn aneinander stoßen und an diesem Punkt den Blick, die Wahrnehmung, völlig behindern würden. Was von weitem bloß wie ein Fluchtpunkt aussieht, am Horizont, am Ende der gegenwärtigen Wahrnehmung, an dem es doch eigentlich weiter gehen müsse, ist tatsächlich, wenn man endlich dort ankommt, das unüberwindliche Ende des Blicks.

Die Erkenntnis über das Ende dieses bisherigen Weges ist – so wie ich sie verstehe – Teil der Anagnorisis, die Aristoteles beschrieben hat. Und führt die Figur in die Verzweiflung, führt die Erzählung in ihren Tiefpunkt. Die Frage ist, was führt die Figur wieder heraus? Wir wissen: Es ist die Entscheidung der Figur, die sie erwartungsvoll und wieder hoch motiviert in den dritten Akt führt. Schon Aristoteles beschrieb die Anagnorisis als dann am stärksten, wenn sie mit der Peripetie einherginge, die wir als zweiten Wendepunkt verstehen. Doch was führt unsere Figur zu diesem Wendepunkt, zu dieser Entscheidung? Wo kommt die Erwartung her? Wo die Motivation? Natürlich: Aus einer weiteren Erkenntnis.
Tiefpunkte sind Momente höchster Empfindlichkeit einer Figur.
Im Dramaturgiemodell der acht Sequenzen gibt es eine Sequenz, die ich als „Romance Sequence“ kennengelernt habe, anderswo wird sie als „Subplot Sequence“ bezeichnet. Das widerspricht sich nicht, die Romance eines Films ist oft genug ihr Subplot. Die Bezeichnung Subplot schließt mehr Möglichkeiten mit ein, bezieht sich aber meistens auf Handlungen im emotionalen Netzwerk der Figur. Und ihre Gemeinsamkeit und ihre Bedeutung für diese Sequenz heißt: Sensibilität. Tiefpunkte sind Momente höchster Empfindlichkeit einer Figur mit weit aufgerissenen tatsächlichen oder metaphorischen Wunden – Öffnungen in die Figur, die die Eingebung ermöglichen, der es jetzt so dringend bedarf.

Ergebnis dieser Sensibilitäts-Sequenz, in der sich die Figur anderen Einflüssen öffnet ist Inspiration. In House M.D. wurde die Inspiration durch die Nebenhandlung und House‘ Erkenntnis-Gesicht zur festen Trope (Gemeinsamkeit, Wiederholung festgestellt). Die Inspiration braucht aber nicht aus dem Nichts zu kommen: Vielleicht haben sich die Figuren des emotionalen Netzwerks unserer Hauptfigur die ganze Erzählung über mit deren Fehler beschäftigt und die Sackgasse kommen sehen. Doch auch wenn es dafür keinen eigenen B-Plot gibt, ist die Öffnung der Figur nach dem Tiefpunkt doch notwendig für eine Eingebung, Inspiration, die zeigt, wo, auf welchem Weg es in den dritten Akt geht.

Diese Erkenntnis heißt hier nicht ohne Grund Inspiration, sie hat durchaus mit Kreativität zu tun. Die vielleicht bloß bedeutet, andere Perspektiven zu wählen, mit anderen Konstruktionen zu spielen – doch das ist geraten. Die hier beschriebene Sackgasse erinnert mich aber an den Tiefpunkt kreativer Arbeit – für den Autor: die Schreibblockade. Eine Verkrampfung, Verwirrung auf dem Weg zum Ziel, dem fertigen Werk. Nicht umsonst scheint dagegen eine Öffnung zu helfen: Ratgeber raten, der Autor solle sich für neue Eingebungen aus seinem Leben und anderen Werken öffnen. Er soll sensibel sein für Eindrücke abseits seiner Erwartungen. Vielleicht wissen wir jetzt, warum das hilft.