Inspiration – und dann? II: Von der Handlung zur Figur

Langeweile kann eine hervorragende Grundlage für Inspiration sein. Das lehren uns sogar die Geschichten selbst: erst, wenn der Held erkennt, dass er mit seinem Plan gescheitert ist, und sich im Tiefpunkt aller gewohnten Handlungsoptionen beraubt sieht, öffnet er sich neuen ungeahnten Möglichkeiten und Ideen. Anlässlich unserer neuen Häuslichkeit und wiederentdeckten Freizeit in Zeiten der Corona-Krise, eine Hilfestellung für das Entwickeln der ersten (oder zweiten, dritten, vierten, …) großen eigenen Geschichte.

Dieser Artikel ist dafür in vier Teile gegliedert: je nachdem, welcher Art die Inspiration für die Geschichte ist – ob es sich um die Idee für eine interessante Figur handelt, um die Idee für eine spannende Handlung, um die Idee für ein faszinierendes Bild, oder um ein wichtiges Thema –, stelle ich dar, wie von dieser Grundlage ausgehend, die verschiedenen nötigen Dimensionen der Geschichte entwickelt und ergänzt werden können.

Die richtige Figur für die Handlung entwickeln

Die gute Idee ist eine Handlung, ein Konflikt: die Ermittlung in einem besonders rätselhaften Mordfall, die Flucht vor einer unvorstellbaren Katastrophe, der Umgang mit einem persönlichen Schicksalsschlag, der Aufstieg und Fall in einer zu wenig erzählten Elite, der politische Kampf für ein wichtiges gesellschaftliches Ziel – beispielsweise. Und vielleicht haben wir das Gefühl, mehr braucht unsere Geschichte doch gar nicht: es ist ja alles schon da. Sie kann jetzt so niedergeschrieben, veröffentlicht, beklatscht werden. Im ersten Artikel dieser kleinen Reihe jedoch haben wir gesehen, wie eng verzahnt Figuren mit ihrer Handlung sein können, sein müssen, um eine gute Geschichte zu erzählen.
Die Übersetzung der Figur in Handlung lässt sich auch in der anderen Richtung vornehmen.
Ich möchte daher, auch wenn die Plotidee schon längst vorliegt, das Lesen des vorherigen Artikels empfehlen: Wie Handlung aus einer Figurenidee entwickelt werden kann. Darin haben wir gesehen, wie die Maske der Figur die Ausgangssituation der Geschichte bestimmt, ihre Stärken ihr Vorgehen gegen das Problem, ihre Angst die Katastrophe, ihre Schwächen ihre Offenheit für die nötige Erkenntnis, ihr Idol mit Ideal zu welcher positiven Entwicklung die Figur fähig ist, und ihr Schatten mit Fehler zu welcher Entwicklung ins Negative. Denn diese Übersetzung der Figureneigenschaften in Handlung lässt sich natürlich auch in der anderen Richtung vornehmen:

Kenne ich den Ausgang meiner Geschichte, kann ich eine Figur entwickeln, die diese Heldentat (Happy End) für die eigene Entwicklung zum Besseren braucht, oder diesen Verrat (einer Erkenntnis darüber, wie es besser ginge; Tragödie) für die endgültige Bestätigung ihres großen charakterlichen Fehlers. Kenne ich die Katastrophe meiner Geschichte, kann ich mir eine Figur überlegen, die sich durch das Eintreten genau dieser Katastrophe mit ihrer größten Angst konfrontiert sieht. Kenne ich die Anstrengungen, die zum Erreichen des Zieles führen sollen, stattdessen aber in die Katastrophe führen, schreibe ich eine Figur, die hierfür ihre Stärken einsetzen kann, was sie blind macht, für die Eigenheit des gegebenen Problems und für sich selbst. (Zur Erinnerung das »law of the instrument«: Wenn dein einziges Werkzeug ein Hammer ist, scheint dir jedes Problem als ein Nagel.) Kenne ich den Anfang meiner Geschichte, kann ich mich fragen, was meine Figur, indem sie sich so präsentiert, von sich zeigen will – und was sie verbirgt.

Die Handlung vervollständigen: Kausalität

Aber auch eine Handlungsidee ist nicht immer vollständig, sie ist das sogar sehr selten. Aber es ist ein bisschen wie in der Geometrie: in dem Moment, in dem wir zwei Punkte bestimmt haben, können wir die Gerade durch beide zeichnen und bestimmen damit alle weiteren Punkte, die vor ihnen, zwischen ihnen und nach ihnen kommen. Die simple Methode, die ich dafür vorstellen möchte, kommt (nicht ursprünglich) von Matt Stone und Trey Parker, den Erfindern von Southpark:

We can take these beats, which are basically the beats of your outline, and when the words »and then« belong between those beats, you’re fucked, basically. You got something pretty boring. Which should happen between every beat that you’ve written down, is either the word »therefore« or »but«.

In einer Erzählung geht es (fast) immer um Kausalität: Wir ignorieren bewusst alle anderen Einflüsse, die zu einem bestimmten Ergebnis geführt haben könnten, oder alle anderen Konsequenzen, die ein auslösendes Ereignis haben könnte, und konzentrieren uns auf einen Strang: das ist Dichtung. Wenn wir also zwei Punkte unserer Geschichte kennen, können wir über eine Kausalkette aus Handlungsschritten, Beats, bestimmen, wie sich der eine Punkt aus dem anderen ergibt. Und damit geben wir zumindest die Richtung vor, für die Handlungsschritte die davor und danach kommen.

Bei einem einzelnen bekannten Punkt ist das natürlich etwas schwieriger, hier muss die Richtung (die »Gerade« in meiner Geometrie-Analogie) erst noch festgelegt werden. Die Kausalitäts-Ausnahme sind übrigens epische Geschichten mit mehreren Erzählsträngen: die Stränge sind jeweils in sich kausal erzählt, miteinander verbunden sind sie aber nicht notwendig kausal, sondern über die Vergleichbarkeit, bspw. zwei Figuren, die vor dem selben Problem stehen und zu einer anderen Lösung kommen.
Eine Figur finden, für die die Handlung die größtmögliche Bedeutung hat.
Ist die Handlung noch nicht vollständig, kann das gleichzeitige Skizzieren der Figur bei ihrer Entwicklung entsprechend der Ausführungen im letzten Artikel natürlich ebenfalls dabei hilfreich sein. Die Hauptsache aber ist, bei aller Begeisterung für die Handlung, denn erst sie ist ja etwas, von dem sich erzählen lässt, nicht die Bedeutung der Figur zu vergessen. Das heißt: eine Figur zu finden, für die die Handlung die größtmögliche Bedeutung hat, und die für die Handlung die größtmögliche Bedeutung hat.

Ein anschauliches Beispiel dafür kommt aus der Heldenreise von Joseph Campbell und Christopher Vogler: die Verweigerung des Rufes. Der Held ziert sich, dem Ruf zum Abenteuer zu folgen. Die Frage für die Entwicklung dieses Handlungsschrittes ist nicht: Welche guten Gründe hat meine Figur dem Ruf zu folgen? Denn natürlich wollen wir, dass das Abenteuer beginnt. Die wichtige Frage ist: Welche guten Gründe hat meine Figur, den Ruf zu ignorieren? Denn erst dadurch machen wir überhaupt einen Konflikt sichtbar und die Entscheidung für das Abenteuer zu einer dramatische Entscheidung. Drama ist, wenn die Figur trotzdem handelt.

Fazit

Warum also ist eine Erzählung, in der Figur und Handlung eng miteinander verzahnt sind, die bessere? Die Antwort bahnte sich gerade schon an: Eine gute Handlung ist die, die Bedeutung hat: doch Bedeutung kann sie nur für jemanden, also eine Figur haben. Umgekehrt ist eine gute Figur die, die Bedeutung hat: doch Bedeutung kann sie nur haben, indem sie durch Handeln wirksam wird. In alten Drehbuchtheorien wird gerne zwischen charakterorientiertem und plotorientiertem Erzählen unterschieden. Die gute Erzählung verbindet beides. Probiert es aus.