Erzählen in acht Sequenzen

In den frühen Jahren des Films, als Filmtheater noch über nur einen Projektor verfügten und so beim Wechsel der Filmrollen zwangsläufig Pausen entstanden, erzählten die Filmemacher ihre Langfilme in kleineren Abschnitten, deren Länge der Projektionsdauer einer dieser Filmrollen entsprach, und beendeten sie jeweils mit einer offenen Frage, damit die Zuschauer nicht gelangweilt die Pausen zum vorzeitigen Verlassen des Kinos gebrauchten.

Mit den später in Kinos üblichen zwei Projektoren, zwischen denen ohne Unterbrechung hin und her gewechselt werden konnte, erübrigte sich das Problem. Doch Filmemacher orientieren sich an den Filmen, die sie gesehen haben, auch damals schon – vielleicht besonders damals, als Filmemacher wenig anderes hatten, an dem sie sich orientieren konnten – und so überlebte das Denken in Filmrollen, überlebte bis heute.
»No one understood the art of film making as he did«
So die Theorie hinter der Theorie. Die beschriebenen Abschnitte nennen wir Sequenzen, ihre Länge beträgt zwischen ungefähr zehn (wie die Projektionsdauer einer Tonfilmrolle mit 24 FPS) und fünfzehn Minuten (wie die Projektionsdauer einer Stummfilmrolle mit 18 FPS). Das Modell wurde von Frank Daniel am American Film Institute entwickelt bzw. entdeckt und theoretisiert, und von seinem Studenten Paul Gulino (nein, nicht dem Mafioso) aufgeschrieben.

Frank, eigentlich František Daniel (Wikipedia (en)) war tschechischer Filmemacher, unterrichtete an der Akademie der Musischen Künste Prag (u.a. Milos Forman), floh nach der Niederschlagung des Prager Frühlings in die USA und wurde 1969 erster Dekan des AFI Conservatory, wo er u.a. David Lynch betreute (»No one understood the art of film making as he [Daniel] did«). Später war er der erste künstlerische Leiter des Sundance Festivals.

Daniel behauptete, jeder Spielfilm bestünde aus acht solcher Sequenzen und er besaß wohl auch großes Talent darin, das in vielen verschiedenen Filmen nachzuweisen. Zwei Sequenzen im ersten Akt, vier im zweiten, wieder zwei im dritten. Heute findet die Anwendung etwas weniger starr statt, manche Filme mögen sieben haben, andere neun, wichtig sei vor allem der Aufbau und die oben genannte Länge der Sequenzen.
Die große Reise in kleinen Schritte zu tun macht Sinn.
Diese Länge, besser: Diese Kürze soll zum einen dem Zuschauer ermöglichen, die Sequenz als ein Ganzes zu erfassen, ihren Sinn, das heißt Fragestellung, Lösungsweg und Beantwortung immer vor Augen zu haben bis die Sequenz abgeschlossen ist und er sich der nächsten widmen kann. Zum anderen soll sie auf genau dieselbe Art und Weise dem Autor das Schreiben des Drehbuchs vereinfachen: wie praktisch.

Sequenzen sind Sinnabschnitte des jeweiligen Akts mit eigenem Zwischenziel. Eine offene Frage, die der Schluss der vorherigen Sequenz gestellt hat, wird bearbeitet und beantwortet und führt kausal zur nächsten Frage. Die Sequenz besteht aus Vorbereitung (preparation), Durchführung (event) mit Krise, und schließlich der Bescherung (aftermath), sie besteht aus einer kleinen Drei-Akt-Struktur.

Dieses Unterteilen des Vorgehen des Protagonisten ist auch eine Unterteilung des Vorgehens des Autors. Die große Reise in kleinen Schritte zu tun, macht sowohl für den Protagonisten als auch für den Autor Sinn. Vielleicht erklärt auch das den (angeblichen) Erfolg des Sequenzmodells bei Filmemachern seit es Filmemacher gibt. Vielleicht, vermutlich verfuhren auch vor der Erfindung der Filmrolle Autoren schon ähnlich.
Dramaturgisch ist das, was die Bedeutung der Handlung für die Handelnden vermittelt.
Im Folgenden eine kurze Übersicht über Daniels Modell der acht Sequenzen. Vieles ist selbstverständlich, anderes kennen wir bereits aus anderen Modellen, doch die Details und Hintergründe; die Gedanken und Intuitionen, die vermutlich einst zu diesem Ergebnis geführt haben sind interessant. Im Anschluss werde ich versuchen, beispielhaft diesen Gedanken und Intuitionen etwas auf den Grund zu gehen.

Sequenz I: Status Quo und erregendes Moment. Einführung des Protagonisten, seines Ziels und seiner Welt, die in Ordnung, im Gleichgewicht ist (Homöostase). Dann Chaos: Point of Attack, Inciting Incident, Call to Adventure, Catalyst, erregendes Moment.

Sequenz II: Auf Kollisionskurs mit dem Problem. Der Protagonist reagiert mit einem Plan entsprechend seines mode: schlechte Idee. Er versagt katastrophal, muss jetzt das Problem als solches erkennen und sich entscheiden zu handeln (→ Erster Wendepunkt, Akt II:).

Sequenz III: Erster Versuch mit wenig Einsatz. Der Protagonist versucht auf einfachen Wegen sein Problem zu lösen, vergeblich. Er müsste sich erst den Umständen (Voglers neuen Welt; und damit der Veränderung) öffnen, bevor er wirklich etwas erreichen kann.

Sequenz IV: Gut gespielt, mit hohem Einsatz, doch… Der Protagonist hat sich scheinbar ausreichend vorbereitet, setzt viel aufs Spiel – und verliert alles. Hier liegt der sogenannte Mid-Point, oder erste Höhepunkt des zweiten Akts.

Sequenz V: Aus Sensibilität entsteht Inspiration. Die hier oft verwendeten Begriffe Subplot- oder Romance-Sequence meinen eigentlich Augenblicke der Sensibilität, aus denen die Inspiration entsteht, wie das Problem vielleicht doch noch zu bewältigen ist.

Sequenz VI: Eskalation. Der Protagonist setzt den Plan aus Sequenz V um, die Handlung eskaliert in der Krise, im Klimax, zweiten Höhepunkt des zweiten Akts, an dessen Ende sich der Protagonist entscheiden muss (→ Zweiter Wendepunkt, Akt III:).

Sequenz VII: Die vermeintliche Auflösung. Der Ausgang der Sequenz VI entspricht nicht den Erwartungen, oder der Protagonist spürt den Verlust des erbrachten Opfers. Er muss mit den Konsequenzen seiner Entscheidung leben, kehrt vielleicht zum Status Quo zurück. Doch Twist:

Sequenz VIII: Die tatsächliche Auflösung. Der Protagonist hat sich im Laufe des zweiten Akts verändert (Charakterentwicklung), aus dieser Veränderung kann er schöpfen und sie beweisen. Oder er hat sie längst bewiesen und wird jetzt dafür belohnt.

Jede Sequenz hat eine Vorbereitung, eine Durchführung und eine Bescherung. Und diese unflexible Festlegung macht Sinn, denn sie kann dem Autor eine gute Erinnerung sein, wesentliche dramaturgische Momente zu berücksichtigen. Wir erinnern uns: Dramaturgisch ist immer das, was uns als Zuschauer die Bedeutung der Handlung für die Handelnden vermittelt. Und es muss dem Zuschauer die Möglichkeit gegeben werden, diese Bedeutung zu erfassen.
Eine willkommene Erinnerung an das Prinzip der Kausalität der Handlung
Zuschauer und Figuren sollten Erwartungen an Verlauf und Ausgang der Durchführung haben. Die müssen nicht identisch sein – je nach Genre oder spezifischem Film haben Zuschauer und Figuren vielleicht sehr verschiedene Erwartungen –, sollten es aber, wenn sich der Zuschauer mit einer Figur identifizieren soll (Identifikation heißt ident. Wissensstand heißt ident. Erwartungen). In der Vorbereitung werden diese Erwartungen geweckt bzw. ausgedrückt.

Ähnliches gilt für die Bescherung. Meine Übersetzung von aftermath mag irritieren, beschreibt aber ganz gut, wozu dieser letzte Teil der Sequenz dient: Als Übersicht darüber, was gewonnen (wie die Bescherung zu Weihnachten) und verloren wurde (wie: „Da haben wir ja die Bescherung!“), ob Erwartungen erfüllt oder enttäuscht wurden. Die Beurteilung darüber mag bei Zuschauer und Figur wieder voneinander abweichen, sie sollte in jedem Fall stattfinden.

Daneben sollte in jeder Sequenz eine Frage aufgeworfen werden, die in der folgenden Sequenz bearbeitet und beantwortet werden kann. Das muss kaum in Form eines tatsächlichen, wortwörtlichen Cliffhangers passieren, doch während die Pausen im Kino überwunden sind, ist das werbefinanzierte Fernsehen ständig durch das Wegschalten bedroht. Für uns Autoren bedeutet es eine willkommene Erinnerung an das Prinzip der Kausalität der Handlung.
Eine Charakterentwicklung hin zu sinnlicher Wahrnehmung, zu Sensibilität
Ein weiterer Bestandteil jeder Sequenz ist begrifflich schwer zu fassen. Nennen wir ihn ein Bedürfnis-Fenster. Das ist ein Moment, in dem der Protagonist dem Erkennen seines Bedürfnisses sehr nah kommt, und es dann aber doch wieder zugunsten seines Ziels ignoriert. Es ist ein Moment, indem der innere Konflikt zu Tage tritt und sorgt so dafür, dass wir diesen Konflikt als Zuschauer und Autoren nicht aus den Augen verlieren.

Das Zentrum des zweiten Akts ist die fünfte Sequenz. Sie ist wie oben beschrieben meist als Subplot- oder Romance-Sequence bekannt, doch diese Begriffe verfehlen ihre eigentliche Funktion. Denn wenn in ihren Beschreibungen steht, dass sie mit einer neuen Idee enden, wie der Antagonist doch noch zu überwältigen, das Problem doch noch zu überwinden ist, dann scheint kein Zusammenhang zwischen Inhalt und Funktion zu bestehen.

Diesen Zusammenhang stelle ich über die Sensibilität her. Eine Geschichte ist die Geschichte einer Charakterentwicklung, und Veränderung funktioniert nur durch das „Öffnen“ des Charakters. Nicht umsonst beschreiben wir diese Charakterentwicklung oft als eine Veränderung von Ignoranz zu Verständnis, von Verkennen zu Erkennen, also als eine Entwicklung hin zu sinnlicher Wahrnehmung, zu Sensibilität.
Ein Instrument den Zuschauer auch während einer Werbepause zu halten
Wir erinnern uns: Sensibilität ist eine Bedingung für Kreativität (Theorie tl;dr: Über die Pflege unserer Kreativität). In Sequenz IV hat die Figur alles gegeben, alles hergegeben, sich also durch den – metaphorischen oder wortwörtlichen – Kampf frei gemacht, von allem, was die Kreativität behindern könnte. Nun muss sie sensibel sein, um die Eingebung zu empfangen und dann mit dieser Idee dem Problem in Sequenz VI erneut zu begegnen.

Auf diese Art angewendet können uns die acht Sequenzen sehr hilfreich sein: Als Unterteilung der großen Aufgabe in kleinere Schritte; als sich kausal entwickelnde Handlungskette; als Erinnerung, sinnvolle dramaturgische Momente zu berücksichtigen; als eine Empfehlung, Sensibilität und Inspiration ihren Raum zu geben; und schließlich wie ursprünglich ungefähr gedacht als Instrument den Zuschauer auch während einer Werbepause zu halten.

Eine letzte Anmerkung, die keinen Platz fand: Das Sequenzen-Modell erlaubt auch das geregelte und sinnvolle Wechseln des Protagonisten. So kann in einem Horror-Film die erste oder zweite Sequenz der Entstehung des Horrors gewidmet sein. Die sechste Sequenz in Das Schweigen der Lämmer besteht aus Hannibal Lectors Flucht, ihr Protagonist ist der Mentor (oder Mentor-Antagonist bei Linda Aronson) des eigentlichen Protagonisten, Clarice Starling.

We can cover that by a line of dialogue...

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