ICH WILL DREHBÜCHER SCHREIBEN, WEIL ES GUT BEZAHLT WIRD – NORMALERWEISE SCHREIBE ICH PROSA

Dann tu es doch, schreib weiter Prosa, aber solche, die du an Filmproduzenten verkaufen kannst. Schreib einen Bestseller! Okay, kein guter Witz. Aber wir sollten nicht vergessen, dass auf dem Weltmarkt circa die Hälfte aller Filme auf sogenannten Novels, also Romanen, beruht. Und die Film-Rechte dafür werden sehr gut bezahlt und frei ausgehandelt. Mehr Geld würdest du kaum bekommen, wenn du deine Prosa selbst zu einem Drehbuch machst.

Die Hälfte aller Filme beruht auf Romanen.

Die meisten machen das auch nicht gerne. Eine fertige Arbeit, sein „Baby“ also, zu etwas anderem umoperieren, da fehlt es einem an Motivation. Eine Bearbeitung dürfte nicht nur schmerzhaft sein, sondern auch aufwändig. Du müsstest dich auch von einigem trennen. Du solltest da keine Illusion haben, ein Roman lässt sich niemals 1:1 in ein anderes Medium übertragen. Denn, wie der Philosoph Santayana treffend bemerkt:

Der Romancier sieht Geschehnisse durch das Medium fremder Hirne, während der Dramatiker das Hirn anderer Menschen durch das Medium der Geschehnisse sehen lässt.

Du musst also Inneres durch Äußeres sichtbar machen können, zeigen dass, wie der Philosoph Wittgenstein sagt, der Körper das beste Bild der Seele ist. Film ist mehr Drama, auch wenn er „epische“ Züge haben kann und mit quasi Kopfstimmen Hirn zeigt. Deutsche Roman-Adaptionen halten sich zu sehr an die Vorlage und übersetzen zu wenig ins Dramatische.

Deutsche Roman-Adaptionen übersetzen zu wenig ins Dramatische.

Und mit dem Geld ist es so: zu einer Zeit knapper werdender Kassen ist man dabei, die Gagen der Drehbuchautoren zu kürzen. Direkt oder indirekt. Früher waren Verträge so, dass ein Autor für jede Ausstrahlung immer wieder honoriert wurde. Eine Zweitausstrahlung war vertraglich gesichert. Wurde ein Film oft ausgestrahlt, so war das Erfolgsprämie in klingender Münze und zugleich Lebens- und Rentenversicherung für Drehbuchautoren. Zweimal im Monat haben früher Autoren die TV-Programme studiert und anschließend ihrer Frau den neuen Kontostand gemeldet.

Dann kam das Privatfernsehen mit einem ziemlich bösen Trick. Mit der verlogenen Begründung, Verwaltungskosten zu sparen, haben sie das sogenannte Buy-out-Prinzip durchgesetzt. Das heißt: der Autor bekommt in etwa die doppelte Gage und dann für alle Zeiten nichts mehr. Die Autoren haben das akzeptiert, weil sofort eine große Summe Geld da war und sie haben nicht gemerkt, dass sie über den Tisch gezogen wurden. Die Privat-Sender haben ihre TV-Filme dauernd ausgestrahlt, morgens und nachts, haben sie in ihren Subsendern weiter vermarktet und Verwertungs- und Auslandsrechte hatten sie sich auch gesichert.

Buy-out-Verträge ziehen Autoren über den Tisch.

Lebensversicherung und Rentenkasse der Autoren: Ade! Zurzeit hat einer der Privatsender Autorengagen drastisch gekürzt und die anderen Sender signalisieren schon, sich dem anzuschließen. Es tut sich allerdings auch etwas in die Gegenrichtung. Es gibt nun bereits mit einem Privatsender eine neue Beteiligungsregel bei häufigen Ausstrahlungen.

Zurück zur Kunst. Du willst trotzdem versuchen, ein Drehbuch zu schreiben. Auch deine Voraussetzungen sind ziemlich gut. Du musst dir nur klarmachen, dass Drehbuchschreiben anders ist. Für mich ist ein gutes Drehbuch durchaus Literatur. In der Acquisitionsphase von Exposé oder Treatment kannst du vielleicht sogar im gewohnten Stil des dir vertrauten Metiers bleiben. Schreibe deine Filmgeschichte erst einmal als Kurzgeschichte von circa 15 Seiten. Als heute lebender Schriftsteller schreibst du wahrscheinlich sowieso wie ein durch Film geprägter Zeitgenosse.

Doris Dörrie hat fast alle ihre Filme zunächst als Kurzgeschichte veröffentlicht und sich dann entschieden, aus den am besten geeigneten ein Drehbuch zu machen. Als ausgebildete Filmemacherin wusste sie, welche Geschichten dafür gut waren und welche weniger. Sie hat aber immer erst wie eine Prosa-Autorin geschrieben. Das bedeutet, sie hat eine enorme Vorarbeit geleistet, mit der sie sich ihre Figuren und deren Geschichte klar gemacht hat. Sie kannte sie so genau, da sie erst einmal auch einiges von dem schrieb, was man als Drehbuchautor nicht schreiben muss (aber eben doch wissen sollte!), da es von Schauspielern gespielt oder durch Bilder gezeigt wird. Eine gute Prosa als Vorarbeit dürfte zudem wohl die Verkaufschancen von Exposés steigern. Aber dann musst du den Schritt in Richtung Film tun. Lassen wir einen Theater- und Prosa-Schriftsteller zu Wort kommen, der im SPIEGEL 1997 besser als alle anderen formuliert hat, was das Problem ist. Patrick Süskind, mit Helmut Dietl zusammen der Autor von ROSSINI:

Die Konzeption von Filmen geschieht in Gedanken, und soweit Gedanken nicht ohnehin schon den Kategorien von Sprache folgen, findet ihre erste Entäußerung unvermeidlicherweise sprachlich statt, (…) Das entsetzlich Schwierige beim Drehbuchschreiben besteht nun darin, dass man, weil schreibend, zwar unweigerlich von der immanenten Logik der Sprache, ihrer natürlichen Selbstverständlichkeit und einer sich dadurch ergebenden ,allmählichen Verfertigung der Gedanken‘ geleitet wird, dass sich diese Gedankenverfertigung aber in den meisten Fällen als viel zu komplex und untauglich im Sinne der armseligen Filmsprache erweist und man gezwungen ist, unter Aufbietung aller Geisteskräfte eine Art intellektuellen Regressions- und Reduktionsprozess herbeizuführen, um (…) den angemessenen Ausdruck in der Primitivsyntax des Films zu finden.(…) Das bedeutet keineswegs, dass Film ein künstlerisch minderwertiges Ausdrucksmittel sei, und noch weniger bedeutet es, dass man sich erlauben könnte, selber dumm zu sein, um einen Film zu konzipieren. Im Gegenteil, man muss gescheit sein, so gescheit und intelligent und raffiniert wie nur irgend möglich, um in der dummen und dabei so unvergleichlich einleuchtenden Sprache des Films eine Geschichte erzählen zu können. Der Mensch ist ein Wortwesen.(…) Für Bilder besitzt er nur ein rezeptives, kein produktives Organ, und für eine so komplizierte Angelegenheit wie das Erzählen einer Geschichte in der Sprache der Bilder ist sein Gehirn einfach nicht simpel genug strukturiert.

“Man muss gescheit sein, um in der dummen Sprache des Films eine Geschichte erzählen zu können.“

Lies das bitte noch einmal. Da ist alles gesagt, was dich als Umsteiger in das Metier Film erwartet. Besser kann man das abfällige Vorurteil unserer deutschen Hochkultur gegenüber Film kaum konterkarieren: schwer ist nicht das Komplexe und Differenzierte und auf 1000 Seiten Ausgewalzte, sondern das Einfache und Leichte. Respekt für alle Leute, die das können: „regredieren“ und „reduzieren“. Das ist es also, was dich nun erwartet.

Schmink dir schon mal die zu vielen Worte und imponierend schönen Adjektive ab. Benutze lieber starke Verben, dann kommst du auch besser in das Timing einer Handlung. Und schreib Deine Dialoge erst als Allerletztes. Es ist Film. Alles, was Bilder ausdrücken können, muss auch bildhaft dargestellt werden. Bilder sind das Stärkste im Film: eine Reaktion, ein Augenzucken. Es ist in diesem Medium sprichwörtlich so: ein Bild sagt mehr als tausend Worte.

Schreib Dialoge als Allerletztes. Alles, was Bilder ausdrücken können, muss auch bildhaft dargestellt werden.

Das solltest du akzeptieren und verinnerlichen. Du musst, in Maßen, Abschied nehmen von deiner Wortverliebtheit. Strukturiere sie um in Liebe zu Bildern.

Bevor du Dialoge schreibst, solltest du in der Bildertreatment-Phase das Skelett des ganzen Films mittels Bildbeschreibung herstellen. Die Prosa des Filmes sind die Regieanweisungen. Das wirst du üben müssen. Ein Satz Regieanweisung ist eine Einstellung, also das, was man sieht. In ganz einfachen, klaren Sätzen.

Regieanweisungen können aber durchaus poetisch sein. Der schönsten, die ich je gelesen habe, fehlte sogar das Verb: Monatelange Sehnsucht. Punkt. Punkt heißt Schnitt. Du musst lernen, was Filmschnitt ist. Filmische Erzählweise ist die Zusammenbindung von zwei Einstellungen, die Bedeutung, Sinn erzeugt. Wenn du das kannst, dürften sich in deinem Drehbuch kaum mehr unverfilmbare Sätze finden.

Regisseure haben nichts gegen unverfilmbare Sätze, weil sie dadurch beim Drehen zu Co-Autoren werden. Dein romanhaftes Drehbuch voller unverfilmbarer Sätze dürftest du aber nicht wiedererkennen. Es ist nicht mehr von dir.

Filmische Erzählweise ist die Zusammenbindung von zwei Einstellungen, die Bedeutung, Sinn erzeugt.

Wenn Regisseure selbst Drehbücher schreiben, machen sie es so, wie beschrieben: ein Satz ist eine Einstellung. In Amerika schreiben schon Drehbuchautoren so. Überrascht habe ich das festgestellt, als ich in den späten 90er-Jahren ungefähr 30 Drehbücher von amerikanischen Autoren lektoriert habe. Ich fand diese Bücher unseren überlegen, da sie beim Lesen automatisch den Film schon im Kopf erzeugten. Die amerikanischen Kollegen hatten dennoch auf unserem Markt keine Chance, weil ihre Stories und Genres nicht unserer Kultur entsprachen.

Eine große Schriftstellerin aus der Romanzunft, Marguerite Duras, hat 1958 für Alain Resnais das Drehbuch zu HIROSHIMA, MON AMOUR geschrieben. Lies nur den Anfang, dann kannst du sehen, wie wichtig es ist, als Romancier eine Vorstellung von Film zu haben. Da hat eine Europäerin schon vor langer Zeit ein Drehbuch geschrieben, in dem es nicht einen einzigen unverfilmbaren Satz gibt.

Frage dich, ob du jemals einen Film noch gut gefunden hast, wenn du vorher den Roman gelesen hattest, vorausgesetzt er war gut geschrieben. Das ist auch deshalb unwahrscheinlich, weil Figuren und Geschehnisse des Romans beim Lesen in deiner Fantasie bildhaft geworden sind. Ich finde, man sollte sich erst den Film anschauen und dann danach den Roman lesen. Das führt zu einer Vertiefung des Gesehenen, die anschaulichen Filmfiguren leben zumeist beim Lesen weiter und bei guter Literatur kommt dann das Erlebnis großer Sprache hinzu.

Im Film reicht es, wenn man alles Wichtige sieht, im Fernsehen muss alles Wichtige gezeigt und gesagt werden…

Es gibt nur wenige Ausnahmen. Als ich Wolfgang Staudtes DER UNTERTAN sah, fand ich ihn besser als den Roman. Der Plot ist einfach so stark, dass der Film mit dem Buch nicht nur konkurrieren kann, sondern Vorteile hat. Denn Heinrich Mann erreicht nur selten die Sprachqualität seines Bruders Thomas, aber Staudte gelingt es, Mängel der Sprache durch starke Bilder wettzumachen. Wolfgang Staudte, der übrigens erst aus Geldnot für das Fernsehen gearbeitet hat, hat eine treffende Unterscheidung von Kino und Fernsehen getroffen. Da ich in diesem Buch zwischen Film und Fernsehen nicht differenziere, hier seine, übrigens ganz pragmatische, Beschreibung:

Im Film reicht es, wenn man alles Wichtige sieht, im Fernsehen muss alles Wichtige gezeigt und gesagt werden…

Wenn du Elfriede Jelineks DIE KLAVIERSPIELERIN liest, wirst du es für unmöglich halten, diesen Roman zu verfilmen. Michael Haneke hat das mit einer genialen Adaption geschafft. Es ist ihm gelungen, die frühen prägenden Jahre der hochneurotischen Heldin quasi durchscheinen zu lassen, obwohl er im Film nur ihre reifen Jahre erzählt – übrigens ganz ohne Rückblenden. Eines der großartigsten Lehrbeispiele, was Romanadaptionen anbelangt.

Der Text ist ein Auszug aus Michael Fütings eBook Im Drehbuchdschungel: Das etwas andere Buch zum Thema

We can cover that by a line of dialogue...

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