Leerstellen der Dramaturgie

In ihrem kürzlich erschienenen Buch „Neue Dramaturgien: Zwischen Monomythos, Storyworld und Serienboom“ fasst die VeDRA-Vorsitzende und Leiterin der renommierten Master School Drehbuch Eva-Maria Fahmüller die aktuellen Entwicklungen in der Film- und Seriendramaturgie zusammen und stellt die Frage nach gesellschaftlichen Bezügen und Möglichkeiten der praktischen Anwendung insbesondere im deutschsprachigen Raum. Ich traf meine Kieznachbarin einen Tag vor Heiligabend bei frisch gepresstem Orangensaft und Maronensuppe und wir sprachen über die großen und die kleinen Dinge des Lebens (wie die Zukunft des Fernsehens) – und hätten uns sicher noch viel länger unterhalten können, hätten wir nicht aus reiner Gewohnheit und ein wenig vorweihnachtlichem Termindruck unser Zeitfenster auf das klassische Spielfilmformat von 120 Minuten begrenzt.

Ich stelle mir vor, dass es einmal eine Zeit gegeben hat, als Geschichtenerzähler zu den wichtigsten Personen eines Stammes oder einer Gruppe gehört haben – wichtiger noch als die Stammesältesten oder Häuptlinge. Wer die Geschichte kontrolliert, kontrolliert auch die Gegenwart und die Zukunft. Heutzutage ist es kein Privileg mehr, ein Geschichtenerzähler zu sein. Jeder ist ein Autor. Nietzsche sagte: „Einer allein hat niemals recht – und zwei sind schon nicht mehr zu wiederlegen.“ Heute ist jede ihr eigenes Publikum, jede ist mit ihrer Geschichte allein. Wir werden ständig vor die Wahl gestellt, wer wir sein wollen. Alles passiert gleichzeitig. Die Wahl zu haben ist wichtiger, als sich zu entscheiden.

Brauchen neue Zeiten neue Dramaturgien? Glaubt man Eva-Maria Fahmüller, der Autorin des Buches „Neue Dramaturgien: Zwischen Monomythos, Storyworld und Serienboom“, dann lautet die Antwort: ‚Ja‘. Doch obwohl Frau Fahmüller vor den großen Fragen nicht zurückschreckt, ist ihr Ansatz doch pragmatischer. Sie tritt nicht an, die alten, manchmal vielleicht alt-modisch wirkenden Dramaturgien durch den neuesten Schrei des jüngsten Hollywood-Gurus zu ersetzen. Stattdessen richtet sie ihren Blick auf die Leerstellen, auf die Fragen, die die alten Dramaturgien, die der „Old School“ und die der „New School“, nicht beantwortet haben. Und da gibt es in der Tat eine Menge und wie es scheint, fangen wir gerade erst an, diese Leerstellen zu besetzen.

Die Einteilung in eine „Old School“- und eine „New School“-Dramaturgie stammt von André Georgi, der auch das Vorwort zu den „Neuen Dramaturgien“ beigetragen hat. Vereinfacht gesagt gehören zur „Old School“ die plot-zentrierten, auf Aristoteles (und Joseph Campbell) basierenden Modelle eines Syd Field und Robert McKee. Zur „New School“ hingegen zählen die mehr charakter-basierten Modelle einer Linda Seger, eines Keith Cunningham, eines John Truby. Beiden ist gemein, das sie nach Einheit und nach Auflösung (einem Happy End oder einer Katharsis) streben – und dass sie in hohem Maße unwissenschaftlich sind. Die Handbücher dieser beiden Schulen haben mehr den Charakter von Ratgeber-Literatur; sie kommen über das Niveau einer gut informierten Meinung nicht hinaus. Beispiele, die nicht ins Konzept passen, werden kurzerhand ausgeblendet. Eine kritische Prüfung der eigenen Theorie findet nicht statt.

Was sind nun aber diese Leerstellen? In ihrer knapp 150 Seiten langen Untersuchung nennt Frau Fahmüller gerade mal drei und erhebt dabei ausdrücklich keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Doch diese drei haben es durchaus in sich.

Leerstelle 1: Empathie

Die New School mit ihrem stärkeren Fokus auf Figurenentwicklung hat uns zweifellos einige wichtige Werkzeuge beschert, um bessere Figuren zu erzählen. Doch kann sie die Frage beantworten, was uns Zuschauer*innen eigentlich an eine Figur bindet? Sehen wir uns fünf Staffeln einer Serie an, bloß weil die Hauptfigur in Szene 1 der ersten Folge eine Katze gerettet hat, wie Blake Snyder es in seinem „Save the Cat“-Approach vorschlägt? Frau Fahmüller erwähnt lobend die bestehenden Ansätze, z.B. die „Human-Factor“-Methode von Roland Zag. Aber sie fragt weiter: Welche Ansätze aus der Filmwissenschaft haben praktische Relevanz? Was kann die Theorie der Spiegelneuronen, die in den vergangenen Jahren so viel Aufmerksamkeit erfuhr, uns über das Thema Empathie verraten? Frau Fahmüller fragt mehr, als dass sie selbst Antworten gibt – und hofft genau dadurch einen Diskurs anzuregen.

Auf der Facebook-Seite der „Master School Drehbuch“ warnte die Autorin potenzielle Leser*innen mit einem Augenzwinkern davor, ihr Werk sei „theorielastig“ und „keine leichte Kost“. Doch genau das ist eines der hervorstechendsten Merkmale der „Neuen Dramaturgien“: Ihre Methode ist sehr viel wissenschaftlicher. Es geht nicht um einfache Antworten, sondern um genaues Fragen. Bei aller „Theorielastigkeit“ sind die „Neuen Dramaturgien“ dennoch sehr gut lesbar und der praktische Nutzen steht eindeutig im Vordergrund.

Leerstelle 2: Raum

Wenn Sie, wie ich, zu den Autor*innen gehören, für die „Transmedia“ nur eines von diesen neumodischen Worten ist, die für ihre Arbeit bisher keinerlei Relevanz hatten, dann ist es vielleicht an der Zeit, sich selbst ein kleines Update zu verpassen, um an einige der neueren Entwicklungen anzuschließen. Denn Transmedia betrifft auch reine Film- und Fernsehautor*innen, so es sie denn heute überhaupt noch gibt. Transmedia stellt eine uralte dramaturgische Frage neu: Was ist Raum? Die vielleicht weitreichendste Überlegung der „Neuen Dramaturgien“ stellt die Frage: Was wäre, wenn Geschichten nicht nur, wie von der „Old School“ und der „New School“ vorgeschlagen, in der Zeit, sondern auch, und vielleicht sogar primär, im Raum stattfinden?

[Anm.: Frau Fahmüller bezieht sich dabei unter anderem auf den Artikel „Rechts, Links, Oben, Unten“ von Silke Rene Meyer, der vor einiger Zeit auf filmschreiben.de erschienen ist.]

Die Frage mag zunächst theoretisch wirken, doch die Praxis hat die Theorie an dieser Stelle längst überholt. Das „Marvel-“ oder das Star Wars-Universum, aber auch Spinoff-Serien wie Better Call Saul machen vor, was es heißt, mehr in die Breite zu gehen als immer nur geradeaus. Die Welt der Geschichte rückt zunehmend in den Mittelpunkt. War die „Old School“ handlungs-zentriert („plot-driven“) und die „New School“ charakter-zentriert („character-driven“), sind die „Neuen Dramaturgien“ vielleicht welt-zentriert („world-driven“)?

Man sollte an dieser Stelle nicht vergessen, dass praktische Dramaturgie eine Sprache ist, die auch von Nicht-Dramaturgen gesprochen wird und vor allem: verstanden werden muss. Ob wir in Zukunft mehr „welt-zentrierte“ Geschichten erleben werden, hängt also nicht zuletzt davon ab, ob diese Ausdruck den Weg ins Aktiv-Vokabular von Dramaturg*innen und Produzent*innen findet.

Leerstelle 3: Stil

Deutsche Sender lieben es realistisch. Deswegen sind Genres im deutschen Fernsehen weitgehend tabu. Doch es gibt ihn, den „Neuen Deutschen Genrefilm“ und Frau Fahmüller schenkt ihm in ihrem Buch die längst überfällige Aufmerksamkeit. Schnell wird deutlich: Genrefilmer sind keine Randgruppe und eines der wenigen deutschen Genre-Festivals, die „Genrenale“, versteckt sich möglicherweise zu Unrecht im Schatten ihrer großen Schwester, der „Berlinale“. Die Frage, die sich jedoch für Dramaturg*innen stellt, ist: Welche Stile gibt es eigentlich noch außer dem realistischen Stil? Und was zeichnet diese Stile aus? Auch bei dieser Frage lässt uns die bestehende Theorie weitgehend im Stich. Philip Parker („Die kreative Matrix“) gehört zu den wenigen praktischen Dramaturgen, der sich überhaupt des Themas annehmen und uns zumindest mit einer kurzen Auflistung möglicher Stile versorgt. Doch wie ist er auf diese Liste gekommen? Und wie genau hängen eigentlich Stile und Genres zusammen? Besonders im genre-unerfahrenen deutschen Filmmarkt besteht an dieser Stelle noch erheblicher Klärungsbedarf.

Frau Fahmüller nennt noch weitere Punkte, die der Untersuchung bedürfen, ohne genauer darauf einzugehen. Zum Beispiel die in der Filmwissenschaft so zentrale Unterscheidung zwischen Plot und Fabula, also zwischen „Erzählung“ und „Erzähltem“, die von den bekannten Drehbuchgurus ausnahmslos übergangen wird.

[Anm.: Ich selbst habe mich dieses Themas erstmals in meinem Artikel: „Plot vs. Story: Worüber Drehbuchgurus NICHT sprechen“ angenommen – ohne ihm auch nur ansatzweise gerecht zu werden, wie ich rückblickend gestehen muss.]

Fazit

Es ist vielleicht noch zu früh, von einer neuen, einer „dritten Welle“ der Film- und Fernsehdramaturgie zu sprechen. Doch Frau Fahmüller gelingt es, eine Brücke zu schlagen zwischen der oftmals erschreckenden unwissenschaftlichen Herangehensweise der „Old School“ und der „New School“ auf der einen und den vielfach allzu abgehobenen und praxisfernen Methoden der Filmwissenschaft auf der anderen Seite. Indem sie über den Tellerrand der klassischen Dramaturgie hinausblickt und Antworten auch aus anderen Disziplinen nicht ausschließt, weitet sie unseren Blick und stößt damit hoffentlich eine rege und fruchtbare Diskussion an. Frau Fahmüller will ihren Ansatz ausdrücklich nicht als Vorstufe einer neuen Einheitsdramaturgie verstanden wissen und wirbt für mehr Vielfalt und Toleranz auch in dramaturgischen Fragen. Sie zitiert dabei den Kulturwissenschaftler Douglas Rushkoff, der schreibt: „Langsam aber sicher geben Film und Fernsehen den Kampf auf und akzeptieren die Zeit- und Ziellosigkeit einer immerwährenden Gegenwart. […] Wie kann man Sinn erfahren, wenn einem die kohärente Erzählung fehlt?“ Das ist in der Tat die Frage, die es zu beantworten gilt. Und ein simples Modell wie das Drei-Akt-Modell ist dazu nicht mehr ausreichend.

Ich wünsche den „Neuen Dramaturgien“ die Beachtung, die sie verdienen und kann das Buch Filmschaffenden und Storytellern, die auch vor ein klein wenig „grauer Theorie“ nicht zurückschrecken, nur wärmstens ans Herz legen.

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Ein Kommentar bisher - Was sagst du?

  1. Ralph Gluch

    Ich arbeite gerade das Buch ab. Ein wichtiger Aspekt, der mir gleich beim raschen Durchblättern aufgefallen ist: sehr viel Text. Kaum Illustrationen. Gewisse Bezugsaspekte hätten graphisch deutlicher und leserfreundlicher dargestellt werden können.

    9. Januar 2018

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