Storytelling in der Praxis: Hol´ mich hier raus

Storytelling ist die Anwendung der Werkzeuge der fiktionalen Dramaturgie in non-fiktionalen Kontexten. Storytelling in der Praxis analysiert ausgewählte journalistische Print-, TV- und Web-Arbeiten im Hinblick auf die Fragen, wie sie mit den Werkzeugen des Storytelling arbeiten und wie man das Thema noch erzählen könnte.

Dieser Text analysiert das Storytelling von HOL´ MICH HIER RAUS von Alexandra Rojkov (Twitter), erschienen in „jetzt“ – Magazin der Süddeutschen Zeitung, nominiert für den Axel Springer Preis für junge Journalisten 2015 . Um die Analyse besser nachvollziehen zu können, lesen Sie am besten zuerst den Artikel.

Einleitung: Die drei Dimensionen einer Story

Eine gute Story besteht aus drei Dimensionen. Sie ist

  • protagonistenzentriert,
  • konfliktbasiert und
  • werteorientiert.

Protagonistenzentriert heißt, dass eine Story ein bestimmtes Thema immer anhand einer konkreten realen Person darstellt und dadurch dieses Thema konkret, nachvollziehbar und nachempfindbar macht (menschliche Dimension).

Eine gute Story besteht aus drei Dimensionen.

Konfliktbasiert heißt, dass eine Story immer den zentralen Konflikt eines Themas und seine Lösung anhand eines Protagonisten durchleuchtet (Handlungsdimension). Eine Story besteht also immer aus drei Elementen: Sie erzählt von der Entstehung, der Austragung und der Auflösung eines Konflikts.

Werteorientiert heißt, dass es im Kern dieses Konflikts um Werte geht, die in der Story auf dem Spiel stehen und mit anderen Werten in Konflikt geraten (ethische Dimension). „Freiheit versus Sicherheit“ ist beispielsweise einer der zentralen gesellschaftlichen Wertekonflikte, der seit 9/11 ausgetragen wird und der unsere Gesellschaft prägen wird wie wohl kaum ein anderer.

Kurz zusammen gefasst, lässt sich eine gute Story folgendermaßen definieren:

Eine Person hat einen Konflikt, dem ein bestimmter Wert zugrunde liegt. Beim Versuch, diesen Konflikt zu lösen, verändert sie sich.

Drei Arten von Geschichten und drei Methoden des Storytelling

Entsprechend dieser drei Dimensionen kann man zwischen drei Arten von Storytelling unterscheiden:

  • charakterorientiertes Storytelling
  • plotorientiertes Storytelling
  • themaorientiertes Storytelling

Mit dieser Unterscheidung sind auch verschiedene Methoden der Entwicklung einer Story gemeint:

Denken die Storytellerinnen und Storyteller von den Protagonisten und ihrer Charakterentwicklung her und fokussieren einen Konflikt, der diese Charakterentwicklung ermöglicht?

Denken sie vom Konflikt und damit vom Handlungsverlauf her und wählen einen Protagonisten, der diesen Handlungsverlauf ermöglicht?

Denken sie vom Thema, dem zentralen Wert und der Bedeutung her und fokussieren Protagonisten und Konflikte, mit denen die Story Antworten gibt auf die beiden Fragen „Wie sollen wir leben?“ und „In welcher Gesellschaft wollen wir leben?“?

Oder bedenken sie alle drei Dimensionen zugleich und gleichberechtigt?

Als nächstes werde ich die drei Dimensionen und ihre wesentlichen dramaturgischen Werkzeuge anhand der Analyse zweier Beispiele besprechen:

HOL´ MICH HIER RAUS- Analyse

Die protagonistenzentrierte Dimension

Im charakterorientierten Storytelling steht der Protagonist im Zentrum: Wer ist er? Was will er? Warum will er es? Was bekommt er? Was verliert er? Worauf verzichtet er? Was lernt er? Wie verändert er sich? Wenn man nicht weiß, wer der Protagonist ist, dann kann nicht klar sein, wessen und welche Story erzählt werden soll. Der Protagonist ist die Person, die den zentralen Konflikt einer Story austrägt.

Im charakterorientierten Storytelling steht der Protagonist im Zentrum.

Im Storytelling unterscheidet man drei Protagonistenmodelle: Das Single-Protagonisten-Modell erzählt von einer bestimmten Person und ihrem Konflikt.

Das Plural-Protagonisten-Modell erzählt von mehreren gleichwertigen Protagonisten, die denselben Konflikt austragen, das selbe Ziel verfolgen, gemeinsam kämpfen, gemeinsam gewinnen und gemeinsam verlieren. In Spielfilmen findet sich dieses Modell beispielsweise in Filmen wie THELMA AND LOUISE, WIR KÖNNEN AUCH ANDERS und LITTLE MISS SUNSHINE.

Das Multi-Protagonisten-Modell erzählt von mehreren gleichwertigen Protagonisten, die jeweils ihren eigenen Konflikt austragen und jeweils für sich gewinnen oder verlieren. Im Fiktionalen ergeben Multiprotagonisten Multiplotfilme: 21 GRAMM, TRAFFIC, L.A. CRASH. Der Vorteil eines Multiprotagonisten ist, dass sich ein Thema besser aus unterschiedlichen Perspektiven – in seinen verschiedenen Facetten – darstellen lässt.

Protagonist

Der Protagonist in HOL´ MICH HIER RAUS ist der Student Tom. Die zweite zentrale Figur – Nabil – könnte ebenfalls ein interessanter Protagonist sein und die Story deshalb mit einem Multiprotagonisten erzählt werden. Das Problem ist jedoch, dass Nabil nicht verfügbar ist und daher nicht befragt werden kann, seine Story daher zu sehr im Spekulativen erzählen würde. Deshalb kann die Story nicht mit dem Multi-Protagonisten-Modell arbeiten und das Thema aus unterschiedlichen Perspektiven erzählen.

Dramatisches Ziel und dramatische Frage

Wesentliches Merkmal eines Protagonisten ist sein dramatisches Ziel: Der Protagonist will etwas, etwas im außen. Das dramatische Ziel ist also ein „äußeres Wollen“. Es muss immer konkret in dem Sinne sein, dass am Ende einer Story im Höhepunkt eine Situation eintritt, in der eindeutig entschieden wird, ob der Protagonist sein Ziel erreicht oder nicht.

Aus dem dramatischen Ziel leitet sich die dramatische Frage ab, die immer die Grundform hat: Wird der Protagonist sein Ziel erreichen? Sie wird am Ende der Geschichte beantwortet: ja, nein, ja aber, nein aber. Ja, der Protagonist bekommt alles, was er will; nein, er verliert alles; ja, er bekommt es, aber anders als er dachte; nein, er bekommt es nicht, erhält dafür aber etwas viel Wertvolleres, von dem er zu Beginn noch gar nichts wusste.

Was ist das Ziel des Protagonisten?

Die dramatische Frage ist der grundlegende Spannungsbogen einer Geschichte. Neben der Mehrdimensionalität des Protagonisten, der Tiefe und der Universalität seines Konflikts und der vielschichtigen Entfaltung des Themas ist sie es, die unser Interesse am Handlungsverlauf weckt. Der Prozess ihrer Beantwortung hält unser Interesse aufrecht und steigert es nach Möglichkeit sogar. Die Antwort auf sie befriedigt unser Interesse.

Toms dramatisches Ziel ist, Nabil nach Deutschland zu holen. Die dramatische Frage lautet entsprechend: Wird es Tom gelingen, Nabil nach Deutschland zu holen? Das ist der Hauptspannungsbogen, der im Höhepunkt am Ende der Story eindeutig aufgelöst werden sollte, indem die dramatische Frage endgültig beantwortet wird: Es gelingt ihm. Oder es gelingt ihm nicht.

Auflösung

Die Story endet jedoch damit, dass Nabil im Libanon ist und ein Visum für zwei Monate hat. Er hat es zwar geschafft, aus Syrien zu fliehen, ob er aber in Deutschland ankommen wird, bleibt offen. Es handelt sich also um eine Story mit einem offenen Ende. Allerdings ist es keine Offenheit, die den Rezipientinnen und Rezipienten einen Interpretationsraum eröffnet, was der Zweck von offenen Enden ist. Vielmehr bleibt das Ende offen, weil die Handlung noch nicht abgeschlossen, der Konflikt noch nicht aufgelöst und die Story damit noch nicht beendet ist.

Erreicht der Protagonist sein Ziel?

Ein offenes Ende birgt immer die Gefahr, dass die Rezipientinnen und Rezipienten unbefriedigend aus einer Story entlassen werden. Denn sobald ein dramatisches Ziel und eine dramatische Frage feststehen, antizipieren sie ein mögliches Ende und erwarten im Höhepunkt eine Begegnung zwischen Tom und Nabil oder Toms Traurigkeit über sein Scheitern oder sogar über Nabils Tod.

In dem Artikel GLAUBST DU, DASS DU MIR HELFEN KANNST von Alexandra Rojkov und Jan Ludwig wird die Story übrigens zu Ende erzählt (Danke an Jan Ludwig für den Hinweis). Ob Nabil es geschafft hat oder nicht, lesen Sie bitte selbst nach. GLAUBST DU, DASS DU MIR HELFEN KANNST ist ausgezeichnet mit dem CNN Journalist Award.

Motivation

Genauso wichtig wie die Frage, was das dramatische Ziel des Protagonisten ist, ist die Frage, warum er dieses Ziel erreichen will, dramaturgisch gesprochen: was seine Motivation ist. Warum tut er, was er tut? Man spricht hier auch von Fallhöhe: Was steht für ihn auf dem Spiel? Was verliert er, wenn er sein Ziel nicht erreicht? Sind Motivation und Fallhöhe zu gering, werden die Handlungen und damit die Story langweilig oder sogar unglaubwürdig.

Warum will der Protagonist sein Ziel erreichen?

Menschen handeln, um Bedürfnisse zu befriedigen. Die Motivation eines Protagonisten besteht deshalb in der Absicht, ein Bedürfnis zu befriedigen: Er will sein Ziel erreichen, um ein Bedürfnis zu befriedigen (um, so könnte man fortführen, glücklich zu werden): Liebe, Leben, Freiheit, Anerkennung, Selbstbestimmung, Zugehörigkeit, Sicherheit, Unversehrtheit, Kontrolle, Gesundheit, Nähe, Gemeinschaft, Loyalität, Vertrauen, Status, Ruhm, Reichtum und so weiter.

Was treibt Tom an? Was ist seine Motivation? Was steht für ihn auf dem Spiel. Was verliert er, wenn er sein Ziel nicht erreicht? Tom agiert aufgrund eines Verantwortungs- und Pflichtgefühls. „Ich hätte nein sagen können […]. Aber mit welcher Begründung?“ Das Schlimmste, was ihm passieren kann, ist zu versagen, Nabil nicht zu retten, sich eventuell sogar für Nabils möglichen Tod verantwortlich zu fühlen. Seine Fallhöhe ergibt sich also aus Nabils Konflikt und dessen Fallhöhe. Für ihn steht sein Leben auf dem Spiel. Seine Fallhöhe ist wesentlich größer als die von Tom, was ihn zu einem geeigneten Protagonisten machen würde.

Aus Sicht des charakterorientierten Storytellings berücksichtigt der Artikel die protagonistenzentrierte Dimension recht gut. Mehr Informationen zu Toms Motivation, seiner Fallhöhe und seiner größten Angst wären jedoch wünschenswert.

Tiefpunkt

Eng mit der Motivation, der Fallhöhe und der größten Angst eines Protagonisten hängt sein Tiefpunkt zusammen. Er ist für die Recherche nach einer interessanten Story und einem geeigneten Protagonisten ein hilfreiches Werkzeug: Von einer Person, die einen Tiefpunkt erlebt, gibt es immer eine gute Story zu erzählen. Auch für die Rezipientinnen und Rezipienten ist der Tiefpunkt des Protagonisten wichtig, da er ein Moment höchster Emotionalität sein kann.

Ein Tiefpunkt besteht aus zwei Elementen: dem „symbolischen Tod“ und der „symbolischen Wiedergeburt“. „Symbolischer Tod“ bedeutet: Alles scheint verloren. Der Protagonist scheint sein Ziel nie mehr erreichen zu können. Das kann eine Situation im Außen sein, in der er eins seiner Leben – physisch, emotional, geistig, seelisch – zu verlieren droht, oder eine innerweltliche Situation, in der er aufgeben will oder sogar aufgibt. „Symbolische Wiedergeburt“ meint, dass er diese Situation übersteht und weiter sein Ziel verfolgt.

Symbolischer Tod und symbolische Wiedergeburt

Tom erreicht seinen Tiefpunkt ungefähr in der Mitte der Story: „Ich wollte es zwischendurch auch nicht mehr […] Ich war so müde.“ Doch er macht weiter: „Man schämt sich schnell für solche Gedanken [was ihn die Not im Nahen Osten angeht und warum er sich davon sein Leben trüben lässt, Anm .d .Verf.]“.

Wie im Hochpunkt (siehe unten) so ist im Tiefpunkt die Frage entscheidend, was die „symbolische Wiedergeburt“ herbeiführt. Warum gibt Tom doch nicht auf? Gibt es ein bestimmtes Ereignis, das ihn dazu bringt, doch weiter für Nabil zu kämpfen? Aus Sicht des charakterorientierten Storytelling wäre hier ein tieferes nachbohren bei Tom wünschenswert.

Die drei Dimensionen eines Menschen

Menschen sind dreidimensional: Sie besitzen eine physiologische, eine soziologische und eine psychologische Dimension. Ziel der Erarbeitung dieser drei Dimensionen ist es, eine Person kennen zu lernen und zu verstehen, wer sie ist, wie sie denkt, fühlt und handelt und warum sie so ist, denkt, fühlt und handelt.

In der physiologischen Dimension geht es um das Aussehen einer Person: Geschlecht, Alter, Größe, Gewicht, Figur, Haarfarbe und –form, körperlicher Zustand, Körperhaltung, körperlicher Defekt, angeborene Krankheiten etc.

Protagonisten sind dreidimensional.

Zur soziologischen Dimension gehören alle Fakten, die sich aus der sozialen Geschichte und Gegenwart einer Person ergeben: Schichtzugehörigkeit / sozialer Status, Ausbildung, Bildung, Beruf, Familie, Freunde, Beziehungen, soziales Umfeld, Stellung in der Gemeinschaft, Hobbies, Freizeitgestaltung, politische Zugehörigkeit, religiöse Zugehörigkeit, ethnische Zugehörigkeit, Erziehung etc.

Die psychologische Dimension umfasst unter anderem folgende Aspekte: Moral (Was würde die Figur niemals tun?), Wertesystem (Was ist ihr am wichtigsten? Wofür würde sie sterben?), Intellekt, Überzeugungen, Glaubensätze, Weltsicht, Selbstwert, Selbstvertrauen, Ambitionen, Temperament, Persönlichkeit (beispielsweise extrovertiert / introvertiert), Haltung gegenüber dem Leben und dem Tod, Süchte, Phobien, Manien, Abneigungen, Sehnsüchte, Leidenschaften, Frustrationsschwelle, Komplexe, Fähigkeiten, Begabungen und Talente, Hemmungen, Humor.

Natürlich müssen im charakterorientierten Storytelling nicht immer alle diese Aspekte berücksichtigt und herausgefunden werden, sondern nur die thematisch relevanten.

In HITLERS FALSCHE TAGEBÜCHER beispielsweise erfahren wir über diese drei Dimensionen des Protagonisten Heidemann fast gar nichts. Er bleibt deshalb oberflächlich und leblos. HOL´ MICH HIER RAUS beschreibt hingegen die Dimensionen des Protagonisten: Tom hat dunkle Locken und Stoppelbart (physiologische Dimension), er studiert, lebt in einer WG , spielt Handball, kellnert in einer Bar, kocht mit seinen Freunden indisches Curry (soziologische Dimension), hat wenig Furcht, viel Neugier, geht offen auf andere Menschen zu, ist solidarisch, hat ein hohes Werte- und Moralsystem und ein großes Verantwortungsbewusstsein (psychologische Dimension).

Charakterentwicklung

Im charakterorientierten Storytelling geht es darum, die Charakterentwicklung eines Menschen darzustellen. Am Ende einer guten Story ist der Protagonist ein anderer Mensch geworden. Er hat etwas dazu gelernt, sein Werte- oder Moralsystem verändert, eine neue Sicht auf sich selbst und auf die Welt gewonnen: Wie und warum verändert sich der Protagonist im Laufe der Story und aufgrund des Konflikts? Wie geht er in die Story hinein und wie kommt er aus ihr heraus?

Charakterorientiertes Storytelling stellt die Persönlichkeitsentwicklung des Protagonisten dar.

Wie verändert sich Tom? Macht er überhaupt eine Charakterentwicklung? Ja, der letzte Satz des Artikels erzählt, dass er Friedens- und Konfliktforschung studieren will. Zuvor – kurz vor dem Ende seines Studiums – wusste er noch nicht, welchen Weg er einschlagen soll: „Arbeiten oder weiter studieren?“ (Spalte 5).

Insgesamt berücksichtigt der Artikel Toms Charakterentwicklung allerdings etwas zu wenig. Stärker charakterorientiertes Storytelling würde deutlicher herausarbeiten, dass und wie Tom erst im Laufe der Story zu diesem Entschluss gekommen ist. Hier ist der Artikel etwas zu plotorientiert und zu wenig charakterorientiert.

Die werteorientierte Dimension

Welche Person ein geeigneter Protagonist ist, hängt maßgeblich auch vom Thema einer Story ab, also davon, worüber sie erzählt: Welche Person transportiert das Thema und den zentralen Konflikt, der dem Thema zugrunde liegt, am besten?

Inhaltliches Thema – emotionales Thema

Im themenorientierten Storytelling unterscheidet man zwischen inhaltlichem und emotionalem Thema.

Inhaltliche Themen sind beispielsweise: aktive Sterbehilfe, alternde Gesellschaft, illegale Einwanderung, Steuerhinterziehung, Drogen, Inklusion, Patchwork-Familien, Selbstjustiz, Kinderarmut, Gewalt in der Ehe, Integration, Gewalt, Spionage, Unterdrückung, Überwachung. Inhaltliche Themen können gesellschafts- und kulturspezifisch sein. So wird das Thema „alternde Gesellschaft“ bei uns immer bedeutender, in den jungen Gesellschaften Afrikas hingegen spielt es keine Rolle. Aus dem inhaltlichen Thema ergibt sich die Handlungsebene einer Geschichte. Es kann noch so interessant sein – ohne emotionales Thema, das ihm zugrunde liegt, bleibt es leblos.

Emotionale Themen sind hingegen universell, archetypisch, transhistorisch, transkulturell: Liebe, Leben, Freiheit, Sicherheit, Selbstbestimmung, Gemeinschaft, Zugehörigkeit, Nähe, Loyalität, Vertrauen, Familie, Freundschaft, Status, Macht, Kontrolle, Ordnung, Gesundheit, Unversehrtheit, Heimat, Identität, Anerkennung und ihre Gegenteile: Hass, Sklaverei, Unsicherheit, Chaos, Fremdbestimmung, Distanz, Einsamkeit, Verrat, Krankheit, Orientierungslosigkeit, Identitätsverlust, Ausgeschlossensein, Ablehnung. Aus dem emotionalen Thema ergibt sich die emotionale bzw. Beziehungsebene.

Emotionale Themen sind universell.

Emotionale Themen sind Werte, über die eine Story erzählt. Storys sind deshalb immer auch Diskurse über die individuellen und gesellschaftlichen Werte, nach denen wir leben wollen. Die emotionalen Themen hängen mit den Bedürfnissen der Protagonisten zusammen und spiegeln sich in ihnen wider. Im charakterorientierten Storytelling ergibt sich also aus der Motivation des Protagonisten das emotionale Thema. Im themaorientierten Storytelling ist das emotionale Thema ein Kriterium für die Recherche nach dem geeigneten Protagonisten.

Inhaltliches und emotionales Thema können in Form einer zentralen Frage formuliert werden. Die zentrale Frage drückt das Erkenntnissinteresse der Journalistin oder des Journalisten aus, das sie / er befriedigen will. Die Antwort auf die zentrale Frage ist die Aussage. Jede Story trifft eine Aussage, sofern sie von den Rezipientinnen und Rezipienten als sinnvolles Ganzes wahrgenommen werden kann und alle aufgeworfenen Fragen beantwortet. Die Behauptung der Möglichkeit von Objektivität im dokumentarischen und journalistischen Arbeiten ist ein Märchen.

Auch die werteorientierte Dimension hätte HOL´ MICH HIER RAUS deutlicher darstellen können, indem er das inhaltliche und das emotionale Thema klarer und differenzierter darstellt und mit mehr Informationen füllt.

Auf der inhaltlichen Ebene geht es um die Themen Flucht, Flüchtlings- und Asylpolitik. Die emotionalen Themen sind (entsprechend Toms Motivation) Verantwortung, Pflicht, Solidarität, Mitmenschlichkeit. Zentrale Fragen könnten lauten: Ist es unsere Pflicht, Menschen in Not zu helfen? Ab wann beziehungsweise wie weit müssen wir für Menschen in Not Verantwortung übernehmen?

Die beiden Themen konkretisiert der Artikel anhand der zwei Personen Tom und Nabil. Er bleibt jedoch zu sehr auf der Ebene der Konkretisierung verhaftet und weist zu wenig über sich hinaus auf eine allgemeine gesellschaftspolitische Ebene.

Neben der dramatischen Relevanz, also den Kriterien, anhand derer man entscheiden kann, welche Personen, Ereignisse und Handlungen eine Story braucht, um von den Rezipientinnen und Rezipienten verstanden werden zu können, gibt es noch die informatorische Relevanz. Sie ist ein Kriterium für Inhalte, die die Rezipientinnen und Rezipienten brauchen, um die Themen möglichst umfassend zu verstehen. In HOL´ MICH HIER RAUS kommen diese Inhalte etwas zu kurz.

Die konfliktbasierte Dimension

Zentraler Konflikt und antagonistische Kraft

Mann und Frau lernen sich kennen, verlieben sich ineinander, kommen zusammen, heiraten und sind glücklich bis an ihr Lebensende.

Im echten Leben ist das ein Traum. Dramaturgisch ist es der totale Albtraum. Es ist noch nicht einmal eine Story.

Ohne Konflikt keine Story.

Mann und Frau lernen sich kennen, verlieben sich ineinander, kommen aber nicht zusammen, weil beispielsweise ihre Familien miteinander verfeindet sind und ihnen Hindernisse in den Weg legen. Die Beiden kämpfen gegen die Hindernisse an, überwinden sie und sind am Ende glücklich vereint. Oder sie scheitern an ihnen und sind am Ende beide tot.

Das ist eine Story. Denn die Beiden haben ein Problem, dramaturgisch formuliert: einen Konflikt.

Konflikt ist die Basis einer jeden Story, ein Wesensmerkmal. Ohne Konflikt gibt es keine Story. In der konfliktbasierten Dimension geht es um die Entstehung, die Austragung und die Auflösung eines Konfliktes: Wie entsteht der Konflikt? Wie wird er ausgetragen? Wie wird er aufgelöst? Plotorientiertes Storytelling fokussiert entsprechend den Handlungsverlauf, der sich aus dem Konflikt ergibt, also die Handlungen, die zu ihm führen, die der Protagonist ausführt, um ihn zu lösen, und die ihn am Ende tatsächlich lösen.

Unverzichtbarer Bestandteil eines Konfliktes ist die sogenannte antagonistische Kraft: Ohne antagonistische Kraft gibt es keinen Konflikt. Sie ist deshalb genauso wichtig wie der Protagonist.

Ohne antagonistische Kraft kein Konflikt.

Definiert wird sie als die Summe aller Kräfte, die den Protagonisten daran hindern, sein Ziel zu erreichen. Das kann eine Person sein – man spricht dann von einem zwischenmenschlichen Konflikt –, eine Gruppe von Personen – sozialer Konflikt –, eine Situation bzw. die Umstände, in die die Hauptfigur gerät – situativer Konflikt – oder der Protagonist selbst – innerer Konflikt.

Welche antagonistischen Kräfte hindern Tom daran, sein Ziel zu erreichen? In erster Linie sind das die Behörden, das Asylrecht, die Visa-Bestimmungen, kurz: „das Labyrinth der Vorschriften“. Die ausführlichere Darstellung dieser antagonistischen Kräfte wäre hier eine Möglichkeit, das inhaltliche Thema stärker zu durchleuchten.

Neben diesen antagonistischen Kräften sind die Zeit und Tom selbst noch eine weitere. Tom verbringt mehrere Stunden pro Woche damit, alles für Nabils Flucht zu organisieren. Dadurch gerät er immer mehr unter Druck, weil er daneben noch sein Leben leben muss, sein Studium, seine Freunde, seinen Job und seine Freizeitbeschäftigungen nicht vernachlässigen will. Dieser Druck führt dazu, dass Toms Körper Erschöpfungs- und Abwehrreaktionen zeigt: Sein Rücken und sein Kiefer schmerzen, weil er nachts mit den Zähnen knirscht. Das wiederum führt dazu, dass er irgendwann nicht mehr kann und nicht mehr will, also seinen Tiefpunkt erreicht.

Struktur

Um den Konfliktaufbau einer Story optimal zu gestalten, verwendet man die sogenannte Drei-Akt-Struktur. Die drei Akte spiegeln die kausalchronologische Ereignisreihenfolge der Entstehung = 1. Akt, der Austragung = 2. Akt und der Auflösung eines Konfliktes = 3. Akt.

Hier ist der Unterschied zwischen Geschichte und Erzählung wichtig: Die Drei-Akt-Struktur stellt die kausalchronologische Reihenfolge der Ereignisse einer Story dar. Diese Ereignisse können, müssen in der Erzählung aber nicht chronologisch präsentiert werden. Sie können non-linear, auf verschiedenen Zeitebenen, als Multiplot, mit Flashback-Erzähltechniken etc. erzählt werden.

Neben den drei Akten sind fünf Ereignisse obligatorisch, müssen also existieren und erzählt werden, damit der Konfliktaufbau funktioniert: das auslösende Ereignis, der erste Wendepunkt, der zentrale Punkt, der zweite Wendepunkt und der Höhepunkt.

Strukturell funktioniert die Story in HOL´ MICH HIER RAUS gut. Sie erfüllt die Kriterien einer guten Drei-Akt-Struktur:

1. Akt

Der erste Akt wird auch als Exposition bezeichnet. Seine Aufgabe ist es, in die Welt der Story und der Protagonisten einzuführen: Wer ist der Protagonist? Was ist das inhaltliche und das emotionale Thema? Wer sind andere wichtige Personen? In welcher Zeit und an welchem Ort spielt die Story? etc.

Der erste Akt erzählt, wie der Konflikt entsteht. Er besteht aus zwei Teilen, die durch das sogenannte auslösende Ereignis voneinander getrennt sind. Das auslösende Ereignis ist das erste der fünf obligatorischen Ereignisse der Drei-Akt-Struktur. Es setzt die Story in Gang.

Der erste Akt erzählt, wie der Konflikt entsteht.

Das auslösende Ereignis, das zu Toms Konflikt führt, ist Nabils Facebook-Nachricht, in der er Tom um Hilfe bittet. Ein auslösendes Ereignis stört die sogenannte Routine des Protagonisten, in der er zuvor gelebt hat. Sie gerät aus dem Gleichgewicht und der Protagonist kann nicht mehr in diesen ungestörten Zustand zurückkehren: Tom kann Nabils Hilfegesuch aus moralischen Gründen nicht einfach ignorieren.

Das Kennenlernen von Tom und Nabil während Toms Reise durch den Nahen Osten ist nicht das auslösende Ereignis, da es nicht unmittelbar zu dem Konflikt führt, den Tom ab dem ersten Wendepunkt zu lösen versucht. Es ist ein Teil der Backstory. Mit 22 Zeilen gibt der Artikel ihr viel Raum, gemessen an den Kriterien der dramatischen und der informatorischen Relevanz meiner Meinung nach zu viel.

Interessant ist die Erzählung der Story: Sie folgt nicht der kausalchronologischen Reihenfolge der Story-Ereignisse, sondern eröffnet im ersten Satz direkt mit dem auslösenden Ereignis: „Der Krieg erreicht Tom an einem Dienstag im Mai.“ Erste Sätze sind wichtig. Sie sollen sofort das Interesse der Rezipientinnen und Rezipienten wecken. Das tut diese Eröffnung.

Eine solche Eröffnung wird auch als „Haken“ bezeichnet: Sie soll die Rezipientinnen und Rezipienten an den Haken nehmen, indem Fragen bei ihnen aufgeworfen werden: Wie kann ein Krieg einen deutschen Studenten erreichen?

Nach dieser Eröffnung folgt die Exposition von Tom, die Darstellung seiner physiologischen, seiner soziologischen und seiner psychologischen Dimension und seiner Routine. Dazwischen wird die Backstory eingestreut, die erzählt, wie er Nabil kennen gelernt hat.

Vor dem ersten Wendpunkt (Spalte 2, Ende Absatz 2) schildert der Artikel die aktuelle Situation in Syrien. Diese Schilderung an dieser Stelle – vor dem ersten Wendepunkt – ist wichtig, um Toms Fallhöhe zu verdeutlichen: Nabils Leben ist in Gefahr und Tom kann ihn retten.

Nach einer kurzen Phase des Zweifelns – „Bin ich stark genug? Und kann ich diese Verantwortung tragen?“ – entscheidet sich Tom, Nabil zu helfen: „Ich muss. Ich kann ein Leben retten.“ Das ist der erste Wendepunkt, das zweite obligatorische Ereignis der Drei-Akt-Struktur. Der erste Wendepunkt ist der Übergang zum zweiten Akt, der Konfliktaustragung. Mit dem ersten Wendepunkt wird der bis dahin virtuelle Konflikt konkret. Der Konflikt ist etabliert, Tom beginnt nun, aktiv sein Ziel zu verfolgen. Ab jetzt steht für den Protagonisten etwas auf dem Spiel. Die dramatische Frage wird gestellt: Wird es Tom gelingen, Nabil nach Deutschland zu holen?

2. Akt

Im zweiten Akt versucht der Protagonist sein Ziel zu erreichen, die antagonistische Kraft hindert ihn daran. Hier findet die sogenannte Konfliktaustragung statt. Der zweite Akt besteht ebenfalls aus zwei Teilen, die vom sogenannten zentralen Punkt getrennt werden. Im zentralen Punkt wendet sich die Story nochmals. Eine Faustregel besagt, dass der zweite Akt so lang ist wie der erste und dritte zusammen, also die Hälfte der Story ausmacht. Das ist jedoch nur als grobe Orientierung zu verstehen.

Der zweite Akt erzählt, wie der Konflikt ausgetragen wird.

Im zweiten Akt befindet sich der Protagonist oftmals auf seiner „emotionalen Reise“. Sie besteht aus zwei Phasen: der Hoffnung und der Katastrophe. Hoffnung bedeutet, es läuft gut für den Protagonisten, er nähert sich seinem Ziel an. Katastrophe bedeutet: Es läuft schlecht für den Protagonisten, er entfernt sich von seinem Ziel. Verläuft die erste Hälfte des zweiten Aktes als Hoffnung, dann ist die zweite Hälfte von der Katastrophe geprägt und umgekehrt .

Am Ende der Hoffnung scheint der Protagonist alles erreicht zu haben. Die Betonung liegt jedoch auf „scheint“. Denn dann kippt die Situation und die Phase der Katstrophe wird eingeleitet. Man spricht hier vom Hochpunkt, der aus zwei Elementen besteht: dem Moment, in dem der Protagonist kurz davor ist, sein Ziel zu verwirklichen, und dem Moment, in dem die Situation kippt. Wichtig ist die Frage, warum die Situation kippt, was den Umschwung auslöst.

Am Ende der Katastrophe gelangt der Protagonist an seinen Tiefpunkt (siehe oben).

In der ersten Hälfte des zweiten Aktes befindet sich Tom in der Katastrophe: Es läuft nicht gut. Die Antifa kennt sich nicht aus; vom Ausländeramt bekommt Tom widersprüchliche Informationen; er wird von einer Zuständigkeit zur nächsten geschickt; er bekommt patzige Antworten; er findet keinen Praktikumsplatz für Nabil in einer Klinik. Er erzielt aber auch kleine Erfolge: Er findet heraus, welche Voraussetzungen Nabil erfüllen muss, um nach Deutschland kommen zu dürfen. Trotzdem kommt er seinem Ziel nicht entscheidend näher. Er investiert immer mehr Zeit, vernachlässigt sein Studium und schaffte es nicht mehr, Distanz zu halten, bis er sogar darüber nachdenkt, Nabil mit dem Auto von der syrischen Grenze abzuholen. Zusehends wird er von seinen Aktivitäten für Nabil absorbiert: „Er schafft es kaum, den Aufwand zu bewältigen.“ Irgendwann hat er die Distanz ganz verloren, bei allem, was er tut, sitzt ihm der Krieg in Syrien im Nacken – bis sein Körper rebelliert und Tom darüber nachdenkt, aufzugeben: „Ich wollte es zwischendurch auch nicht mehr […] Ich war so müde.“

Das ist der zentrale Punkt der Story, das dritte obligatorische Ereignis der Drei-Akt-Struktur: Toms „symbolischer Tod“ am Ende der Katastrophe, sein Tiefpunkt. Er macht jedoch weiter, weil er sich für seine Gedanken über ein Aufgeben schämt: seine „symbolische Wiedergeburt“.

In der zweiten Hälfte des zweiten Aktes befindet sich Tom in der Hoffnung: Es läuft gut und immer besser. Er findet ein Krankenhaus, das bereit ist, Nabil als Hospitanten aufzunehmen; er organisiert einen Sprachkurs; seine Mutter unterschreibt eine Verpflichtungserklärung und wird Nabil bei sich aufnehmen; er beginnt, seine Bachelor-Arbeit zu schreiben. Allerdings weiß er noch nicht, was er nach dem Studium machen wird, ob er arbeiten oder weiter studieren soll.

Auch bei Nabil läuft es gut: Er besteht das Motivationsgespräch in der deutschen Botschaft in Beirut und macht sich auf den Weg nach Homs, um seine Sachen zu holen. Alles scheint erreicht: Der Protagonist befindet sich in seinem Hochpunkt.

Doch dann kippt die Situation: Der Kontakt reißt ab. Nabil antwortet nicht mehr auf Mails, das Handy ist aus, seine Freundin weiß nicht, wo er steckt. Das ist der zweite Wendepunkt, bestehend aus dem Hochpunkt und dem Umschlag.

3. Akt

Mit dem zweiten Wendepunkt wird die Auflösung des Konfliktes – der dritte Akt – eingeläutet. Alle Optionen, die der Protagonist bis dahin hatte, sind bis auf eine einzige ausgeschöpft oder haben sich aufgelöst, alle Fragen bis auf eine sind beantwortet. Der dritte Akt hat daher immer eine eigene Spannungsfrage, die einzige Frage, die sich noch stellt: Lebt Nabil noch? Gibt es noch Hoffnung, dass er doch noch nach Deutschland kommt?

Der dritte Akt erzählt, wie der Konflikt aufgelöst wird.

Im dritten Akt geht es Tom schlecht: Er schreibt zwar an seiner Bachelor-Arbeit weiter, kann sich aber nicht mehr konzentrieren. Einmal bricht er zusammen und weint stundenlang. Er trauert. Doch dann meldet sich Nabil wieder. Er wurde willkürlich festgenommen und willkürlich wieder frei gelassen. Vermutlich wurde er gefoltert, sein Tonfall jedenfalls ist plötzlich düster.

Höhepunkt

Im Höhepunkt wird der Konflikt gelöst, und zwar endgültig. Der Protagonist hat keinen weiteren Versuch mehr. Entweder er hat sein Ziel für immer erreicht oder für immer verloren. Hier wird die dramatische Frage beantwortet und der Hauptspannungsbogen geschlossen: Wird der Protagonist sein Ziel erreichen?

Wie endet die Story in HOL´ MICH HIER RAUS? Wie wird der Konflikt aufgelöst? Wie sieht der Höhepunkt aus? Erreicht Tom sein Ziel oder scheitert er? Das ist eine Schwachstelle des Artikels: Er löst die Geschichte nicht auf und beantwortet die dramatische Frage nicht. Der Hauptspannungsbogen wird also nicht geschlossen. Der Artikel erzählt lediglich, dass Tom mit seiner Freundin nach Hamburg gezogen ist und Nabil mit seiner Freundin mit einem zwei Monate gültigen Visum im Libanon leben und jeden Tag auf das Visum aus Deutschland hofft. Tom hat es zwar geschafft, Nabil ein Visum zu besorgen, aber noch ist entschieden, ob Nabil tatsächlich nach Deutschland kommen wird.

Epilog

Nach dem Höhepunkt folgt der sechste Erzählabschnitt, der Epilog. Er zeigt, wie sich die Welt und der Protagonist nach dem Durchleben des Konflikts verändert haben, was die Konsequenzen der Story sind. Der sechste Erzählabschnitt ist wichtig, dennoch darf er nicht sehr lang sein, da das Interesse der Rezipientinnen und Rezipienten mit dem Höhepunkt befriedigt wurde.

In HOL´ MICH HIER RAUS erzählt der Epilog Toms Charakterentwicklung: Er hat sich für ein Master-Studium entschieden: Friedens- und Konfliktforschung.

Fazit

HOL´ MICH HIER RAUS funktioniert aus Sicht des Storytelling recht gut – bis natürlich auf den fehlenden Höhepunkt der Story, der nicht nur eins der fünf obligatorischen Ereignisse einer Story ist, sondern aus der Perspektive der Rezipientinnen und Rezipienten sogar das wichtigste. Außerdem hätte die Story die protagonistenzentrierte und die werteorientierte Dimension mehr berücksichtigen können.

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